Jau senokai keliu sau klausimą – kas yra menininkas? Kūrybiškumas, saviraiška, charizma, talentas? Ar turint šiuos kriterijus galima vadintis menininku? Gal pakanka gimti menininkų šeimoje, kur karta iš kartos mynė tuos pačius parodų takelius, kur nuo mažens supo visokio plauko personažai – rašytojai, dailininkai, režisieriai ir užaugus pasinaudojus plačiu pažinčių ratu bei iš menininkų šeimos paveldėtu talentu sėkmė ateina be didelių pastangų. Nieko nebandau sumenkinti, tiesiog analizuoju situaciją. Kaip parodyti save ir savo darbus, kaip pranešti pasauliui apie kūrybą, kad ne tik kalbėtų, bet ir prisimintų? Žinoma, tradicinė paroda išlieka patikimiausias būdas, tačiau ar tikrai efektyvus? Po kiek laiko tampi pripažintas ir žinomas be reklamos? Ar išsišokėliškas pasirodymas, veiksmas, kūrinys nėra vienas iš pasirinkimų, stengiantis parodyti save visuomenei ir lydint sėkmei toliau kopti karjeros laiptais? Pavyzdžiui, vienoje šalyje kilo skandalas, kai menininkas, pasiėmęs arbūzą ir jame išskaptavęs skylę, bandė viešai santykiauti miesto centre. Žinoma, buvo susilaukta atitinkamos aplinkinių reakcijos: arešto ir baudos. Kaip bebūtų, toks nepaaiškinamas poelgis jį išgarsino ir toliau viskas klojosi paprasčiau, t.y. kova po saule buvo lengvesnė, nes dauguma jau buvo girdėję apie menininką. Visada galima pasirinkti paprastesnį būdą save parodyti ir išreikšti, bet ar nekyla grėsmė būti pavadintam tiesiog išsišokėliu, o ne talentu?

Išsišokėlio terminas mane dar labiau suintrigavo kai neseniai atradau dabar jau vieną garsiausių Čekijos skulptorių David Cerny. Titulinę nuotrauką su rausvu tanku ir kyšančiu viduriniu pirštu pasirinkau ne be reikalo, stengdamasi pristatyti šią asmenybę. Nuotraukoje matoma skulptūra – tarsi vizitinė kortelė, jo, pripažinto menininko, ženklas. Sovietų armijai pasitraukus iš Čekijos, vienas iš karinių tankų per naktį buvo perdažytas ir pristatytas tarsi paminklas, išreiškiantis laisvę ir nepriklausomybę – pridėkim dar vidurinį pirštą, tarsi atsisveikinimo žinutę. Po tokio pasirodymo D.Cerny pavardę žinojo ne tik gimtojoje šalyje, bet ir už jos ribų. Apžvelgiant jo kūrybą, manau, pirmiausia turėčiau pateikti keletą pavyzdžių, kad būtų galima susidaryti bendrą vaizdą ir pamatyti pagrindinius bruožus, kurie visada išskiria D.Cerny iš kitų menininkų. Pavyzdžiui, besišlapinanti skulptūra.

Didelio tarptautinio pripažinimo D.Cerny susilaukė Šiaurės Karolinoje, Charlotte mieste, sukūręs nerūdijančio plieno fontaną Metalmorphsis

Ir tai dar ne viskas. Su kiekvienu nauju darbu Cerny pristato vis labiau provokuojančias skulptūras, sukeliančias daug diskusijų ir taip nuosekliai populiarėja. Menininkas neabejotinai kuria politinį ir, galima būtų teigti, antisovietinį meną. Skulptorius netgi neteko milijoninio užsakymo dėl pareiškimo, jog geras komunistas yra miręs komunistas. Jo darbai sukelia gan painias politines intrigas, kaip jau prieš tai minėtas rausvas tankas arba „Entropa“ – Europos žemėlapis. Pastarasis susilaukė tiek pašalinių emocijų, kad skulptūrą teko koreguoti ir teikti pasiaiškinimus.

Paaiškinimą apie kiekvieną šalį galima rasti šioje nuorodoje. Visa tai buvo atspausdinta buklete ir dalinama žiūrovams.

Skulptūra buvo eksponuojama Europos vadovų taryboje Briuselyje. Pagrindiniais organizatoriais tapo Čekijos valstybę ES būstinėje atstovaujantis politikų kolektyvas. Idėją turėjo pasidalinti 27 ES valstybių deleguoti menininkai, tačiau galiausiai D.Cerny persigalvojo ir viską padarė pats, pasiteisindamas, kad norėjo pirmiausia pamatyti, ar Europa gali juoktis pati iš savęs.

„We knew the truth would come out… But before that we wanted to find out if Europe is able to laugh at itself.“

Kas juokėsi, kas ne.

Italija pristatoma kaip futbolo aikštynas su žaidėjais, kamuoliu maloninančiais save.

Vokietija – greitkeliai su užslėptu svastikos simboliu.

Graikija – sudegęs miškas.

Liuksemburgas – aukso gabalas su skelbimu – parduodamas.

Lietuvių kareiviai šlapinasi ant Rusijos.

Slovakija vaizduojama kaip vengriška dešrelė.

Didžioji Britanija skulptūroje pradingusi.

Bulgarija – pritupiamų turkiškų tualetų komplektas.

Deja, Bulgarija oficialiai paprašė išimti jų šalį vaizduojančią skulptūros dalį, o D.Cerny bei Čekijos Ministras pirmininkas ES oficialiai atsiprašė (ministro atsiprašymas).

Kūrinys pavadinimu „Shark“ buvo skirtas 2006 metais Belgijoje vykusiam Modernaus meno festivaliui, tačiau galiausiai atsidūrė muziejuje. Miesto, kuriame buvo rengiama šventė, meras pabijojo ne tik musulmonų išpuolių dėl tokio eksponato, bet ir su vaikais į parodą atėjusių tėvų reakcijų – S.Hussein dar buvo gyvas.

„Families with children pass by the square that it was to stand on and some of them may not have taken it too well. The other thing that bothers me is that the exhibit portrays an almost deformed human being, a real person, who is still alive. He is in trial but should be presumed innocent until proven guilty. And lastly, I don’t want to provoke people… or a certain group of people.“

Pasinaudojęs daugumai gerai žinomo menininko D.Hirst idėja, už kurią britui buvo įteiktas prestižinis apdovanojimas, D.Cerny sužibėjo. Vėl klausiu – ar tai ne tik gerai apgalvotas kūrybinis ėjimas? Pasinaudoti žinomo menininko garsiu kūriniu, provokuojančia pasaulinio garsumo asmenybe ir iš viso to padaryti įsimintiną įvykį. Pasakysiu atvirai, man visa tai kvepia išsišokimu. Taip, šiuolaikinis menas turi šokiruoti, turi atkreipti dėmesį, galiausiai – turi išsiskirti iš aplinkos, tačiau visa tai galima įgyvendinti ir be garsių asmenybių įtakos. Beje, kitais garsiais personažais man kvepia ir kalbant apie sekantį D.Cerny projektą – „Meat factory“.

Jei pavadinimas būtų kitas, gal ir nepulčiau skulptoriaus lyginti su A.Worhol įkurtu fabriku. „The Factory“ – „Meat Factory“: ne tik pavadinimas, bet ir veikla panaši – renkasi menininkai, rengiami koncertai, vyksta kūrybinis procesas?

Visi mes vienaip ar kitaip linkę kopijuoti vieni kitus – taip tobulėjam, atrandam savo erdves, talentus ir sugebėjimus, tik ar vėliau negraužia vidinis kirminas, kai tenka būti su kažkuo lyginamiems ? Bet ką tas kirminas, kai malonina pasiekti tikslai ir rezultatai.

Gal išsišokti ir nėra taip jau blogai? Svarbiausia kaip tinkamai ir rezultatyviai tai padaryti, kad radikalios priemonės neužgožtų turinio.

Daugiau informacijos apie menininko darbus čia.

Šių metų Venecijos bienalės arsenalas pradžiugino dviem vyrais, užsižaidusiais laiku. Pirmasis jų būtų Christian Marclay ir jo kino laikrodukų grandinė The Clock, kur kino būtasis laikas netikėtai pradeda judėti paraleliai žiūrovo esamajam. Apie šį darbą Meno Duobė jau rašė, iš arčiau susipažinti galite čia.

Prisipažinsiu, dėl asmeninių problemų, susijusių su kantrybe, prie pastarojo darbo pasėdėjau penkias minutes, tiek laiko užteko įsitikinti, kad mano pigus laikrodukas tikrai sutinka su kažkokio nespalvoto gražuolio prabangaus aksesuaro rodyklėmis. Tuo tarpu antrasis menininkas Urs Fischer ir jo Untitled privertė pastoviniuoti, apeiti kelis ratus, patyrinėti iš arti, vėl atsitraukti tolyn ir dar kartą susimąstyti.

Autorius bienalės lankytojams pateikė trijų natūralaus dydžio vaškinių skulptūrų kompoziciją – Džovanio da Bolonijos skulptūros „Sabinių pagrobimas“ kopiją, prieš ją stovintį kostiumuotą žiūrovą ir nuošaly, matyt, to paties žiūrovo paliktą biuro kėdę. Sulig bienalės atidarymu vaško skulptūros virto milžiniškomis žvakėmis ir taip kasdien be perstojo kelis mėnesius vyko savidestrukcijos aktas. Iš pirmo žvilgsnio kažkaip banalu, ar ne? Todėl ir keista, kodėl būtent prie šio darbo stabtelėjau ilgam…

Spoksant pamažu galvoje dėliojasi mozaika. Pirmiausia grįžtu į tuos laikus, kai žmonija dar tik stengėsi pažaboti laiką, kai jį matavo rėžiais žvakėje, kai jis slinko lėtai ir švelniai, o ne staigiais ir mechaniškais rodyklių smūgiais, automatiškai verčiančiais galvoti, kad greičiausiai jau kažkur vėluoji. Kažkada laikas ne bėgo, o tirpo ir tekėjo. Untitled mes nykstame lėtai ir ramiai, be streso, kartu su viskuo aplinkui – su savo kasdienybės stabais ir atributais ir su marmuriniais amžinybės simboliais.

Ir kas, jei ne vaškas galėtų tiksliausiai įkūnyti laiką… sunkus ir tirštas nuo įvykių ir prisiminimų jis teka lėtai stingdamas, palikdamas žymes, graužiasi takelius tarp praeities griuvėsių ir formuoja naują būtį. Urs Fischer nesustabdomas nykimas apjungia viską – tirpstanti biuro kėdė puikiai neštų individo išsilaisvinimo idėją, jei nuo jos atsiplėšęs žmogus netirptų šalimais. Pastarojo žvilgsnis stebi dramatišką trijų figūrų sceną – kadaise užgimusios iš vientiso, tvirto marmuro luito, čia jos lėtai yra ir krenta gabalais.

Galiausiai, taip bemedituojant, pribloškia suvokimas, kad šioje situacijoje tik vaškinis antrininkas turi galimybę išvysti laiką, o tu, kaip ir realiame gyvenime, viso labo konstatuoji rezultatą ir laiko tėkmę suvoki tik iš jau sustingusių jo pėdsakų. Pavyzdžiui, mes suvokiam ir pastebim, kad vaikai auga, bet niekada nematome jų augant, o kitimą suprantame tik lygindami dabartinį vaizdą su tam tikrais praeityje užfiksuotais vaizdais. Visas virsmas, tekėjimas ir tekantys vaškinio laiko varvekliai, bestovint čia, tebuvo iliuzija, kuri bent kiek pajudėtų realybės link, jei prie Urs Fischer darbo prasėdėtumėm bent jau vieną dieną, bet juk tam paprasčiausiai neturime… laiko.

Daug gražių paveiksliukų čia.

Straipsnio autorė Ieva Vedeikaitė.

Žodis radiacija turi sunkiai apibrėžiamą mistikos skonį (fizikams mūsų tarpe dabar leidžiu juoktis). Nematoma, nesugaunama, iš vidaus suėdanti grėsmė. Ar tai būtų Černobylis, ar vargšė nukankinta Japonija, atominių katastrofų paliestos žemės žadina išgąstį, stipresnį už instinktyvius šiurpulius. Gyvas postapokaliptinis scenarijus, nelaimės vieta, kurioje veikiau susidursi su stingdančia tyla nei kriokiančiais mutantais, su pavojumi, kuris neiššoks iš konteinerio, nes jis jau tvyro visur, kur statai koją. Visa, kas susiję su atomine energija, liaudyje dažnai palydi ne tik nuoširdaus susirūpinimo, bet ir vešinčios paranojos bei panikos bangos. Savo efektingoje instaliacijoje Radioactive Control („Radiacijos kontrolė“) Luzinterruptus kolektyvas žvelgia į tai pusiau rimtai, pusiau su šypsniu.

Luzinterruptus – du anonimai, savo veiklą pradėję 2008 m. Madride. „We use light as a raw material and the dark as our canvas“ („Kaip savo medžiagą pasitelkiam šviesą, kaip drobę naudojame tamsą“) – taikliai prisistato kaltininkai. Iš paprastų „apšvieskime miesto problemas“ tipo projektėlių išaugo spalvotos ir ryškios platesnių užmojų instaliacijos, dažniausiai teišgyvenančios valandą, bet per tą laiką patraukiančios ne vieną porą akių. Pilna pieva beveidžių švytinčių būtybių su antiradiaciniais kostiumais – šviežias ir stiprus kūrinys, sukonstruotas Dockville festivaliui Hamburge. Jos nieko nedaro, tik stovi kaip (ne)gyvas priekaištas, šviečia ir vaiduokliškai siūbuoja vėjyje.

Radioactive Control yra ne tik aktualus, bet ir keleriopai įdomus kūrinys. Viena vertus, Luzinterruptus sukūrė šmaikštų reginį, gerą idėją išdurti kaimyną Joną. Pasaulis pilnas ir neradioaktyvių grėsmių, tai ar tikrai verta dėl kiekvienos elektrinės rautis plaukus, gerti valerijoną ir už kiekvieno kampo matyti mirtį? Galbūt vieną dieną laigydamas po pievelę iš tikrųjų gausi gamma spindulių dozę ir būsi išneštas vyrų su respiratoriais, tačiau nuo to juk neapsaugos jokia isterija, kad tuoj tuoj, chebra, sprogsim.

Kita vertus, paprasta ir atpažįstama „Radioactive control“ forma atsitempia ir sunkų emocinį bagažą. Tų netikrų žmonių niūrios povyzos optimizmo nekursto – sustingę beviltiški žingsniai į ten, kur nieko nebepakeisi, pilnas laukas postmodernių giltinių. Yra juk dalykų, prieš kuriuos esame bejėgiai, bent jau tada, kai nustojame būti protingi ir atsargūs. Arba padarome vieną apmaudžią klaidą. Luzinterruptus sukūrė lengvai išgirstamą perspėjimą, pateiktą maksimaliai nedidaktišku ir nedepresyviu pavidalu. Truputį paradoksas – maloni kritika. Neperspausta. Belieka žiūrėti, tikėtis ir linkėti, kad neišvystume vieną rytą tikros tokių nelaimės pranašų armijos slenkant link savo durų.

Čia rasite dar informacijos apie Luzinterruptus ir Dockville festivalio menus.

Humaniškumas, menas, estetikos ribos ir fantazija – visa tai neatsiejama pristatant Iris Schieferstein kūrybą, gyvenimo filosofiją ir kasdienybę.

Kokią reakciją dažniausiai provokuoja skulptūra, sukurta sujungiant atskiras gyvūnų kūno dalis? Višta su kiaulės galva, o gal jūsų mėgstamo šuniuko iškamša su paukščio sparnais?

Kaip pati Iris Schieferstein aiškina – viskas prasidėjo 1990 metais: „Ruošiant žuvį patiekalui susimąsčiau ką valgome, tai šiukšlės, kurios nemiega, nevalgo…“.

„I was thinking about what we eat whilst I was preparing some fish. They are like garbage. They can‘t eat or sleep or whatever.“

„Mane visada žavėjo negyvi dalykai. Buvau truputėlį nusivylusi naudodama žmogaus pagamintą medžiagą skulptūrai ir pagalvojau, kodėl nepanaudojus to, kas jau egzistuoja. Tai lengviau ir daug įdomiau. Taip aš tiesiog panaudojau mirusius gyvūnus.“

„I was always really fascinated by dead things. I got a bit disillusioned with using manmade materials for sculpture and just thought ‘why not use what is already there? It’s easier, and it’s more fantastic.’ I wondered why I should build something that looks similar but isn’t real. So I just used dead animals.“

Taigi, baigusi skulptūros studijas Berlyne ir susidomėjusi taksidermija I. Schieferstein savo individualios kūrybos pagrindiniu aspektu pasirenko gyvūnus – pakelėse rasti jau nebegyvi žvėreliai tam puikiausiai tiko – juk jie šiaip ar taip bus surinkti bei išmesti. Tik Vokietijoje viskas ne taip paprasta… Tokie gyvūnai šioje šalyje yra saugomi valstybės – juos draudžiama demonstruoti, parduoti, naudoti kūryboje. Po tokių teisėsaugos apribojimų, menininkei savo ekspresijai šiuo metu leidžiama naudoti tik žmonių medžiojamus ir valgomus žvėris. Be viso to, Iris dar bendradarbiauja su mėsos parduotuvėmis bei ūkininkais, teikiančiais jai nenaudojamas prekyboje gyvūnų dalis.

Iškamšų menas nuo senų laikų užėmė pakankamai svarbią poziciją žmogaus istorijoje. Ši išraiška buvo tarsi ryšys su pomirtiniu gyvenimu, pagarba požeminiam pasauliui, kažkas nerealaus. Panašių akibrokštų rasime ir I. Schieferstein kūryboje – ypač paskutiniojoje jos kolekcijoje „Hybrid“, kur autorė savo kuriamoms negyvoms skulptūroms suteikia išraiškas, tarsi jie ir toliau gyventų.

„Aš naudoju gyvūnus panašiai kaip literatūroje naudojami mitai ar legendos. Jie bendrauja su aplinka. Jie turi žmoniškus gestus.“

„Actually, I’m using the animals like literature uses the fable. They communicate. They have human gestures.“

Mirtis neatsiejama nuo taksidermijos. O ką kiekvienam iš mūsų reiškia gyvybės pabaiga? Tai kažkas sunkiai įsileidžiamo į fantaziją. Manyčiau, panašiai yra ir su I. Schieferstein skulptūrų kritika. Kai kurie jas peikia, nes greičiausiai nenori suvokti pačios mirties estetikos ir jos neišvengiamumo fakto. Štai jums ir pagrindinė menininkės kūrybos ašis – padėti pakeisti požiūrį apie visa ko pabaigą, kai užgęsta visos šviesos. Mielų, pūkuotų bei švelnių gyvūnėlių naudojimas tarsi mirties sinonimas sukelia tik dar stipresnes neigiamas emocijas. Standartiška būtų manyti, jog dėlioti atskiras kūno dalis tarsi mozaiką, iš kažkada tai buvusių gyvų būtybių, galėtų tik nejautrus, žiaurumu pulsuojantis žmogus, tačiau kaip pati menininkė teigia: „<…>menas niekada nebus labiau šokiruojantis ir žiauresnis už realybę. Visi turime šunį, bet ar kas nors domisi, ką tas šuo ėda?“

„But the art never can be more shocking and cruel than the reality in fact is. Everyone has a dog, but no one wants to know what that dog is actually eating.“

Panašaus pavyzdžio, žinoma, negalėtume prilyginti, pavyzdžiui, rykliui, kurį 1992 m. Londone pristatė Damien Hirst – ikonišku meno personažu laikomas Anglijos„taksidermijos“ atstovas. Ryklys buvo pagautas pagal užsakymą Australijoje ir demonstruojamas formaldehido pripildytoje vitrinoje. Du menininkai, ta pati medžiaga, tačiau analizuojant kūrybą detaliau – visiškai skirtingos idėjos: „D.Hirst yra nuostabus. Pagaliau kažkas galvoja panašiai kaip aš. Tačiau galiausiai vienintelis dalykas, ką mes turime bendro, yra tik medžiaga su kuria dirbam.“

„Damien Hirst is brilliant. Finally someone seems to think the same way i do. But at the end the only thing we have in common is the material.“

Tačiau visgi labiausiai žinomi Iris kūriniai, tai iš įvairių iškamšų gaminami batai.

Kokį įspūdį palieka iš gyvačių, gulbių ar arklio kanopų kuriami aukštakulniai? Abejingų tikrai nėra, tačiau vyrauja ganėtinai kraštutiniškos nuomonės – arba patinka, arba sukelia neigiamas emocijas ir pasibjaurėjimą. Ar tokias, vadinkime, futuristinės kanopas reikėtų priskirti praktiškoms, kažkiek net išskirtinėms meninėms išraiškoms?

Kiek praktiškumo šiuose „bateliuose“ – galima diskutuoti. O apie sukeliamas emocijas kalba ilgesnė: susižavėjimas, abejonės, pasišlykštėjimas, žmogiškumo suvokimas, vertybės, požiūris į naujoves – kitaip tariant, tai jausmų kalnas, o juk pristatant savo kūrybą, menininkai to ir siekia – emocijų proveržio, reakcijos, kad ir kokia ji bebūtų.

Paklausit, kas galėtų nešioti tokią avalynę?

Štai Anglijoje buvo sukurta panašių batų kolekcija, skirta Čeltnamo žirgų lenktynėms – žinoma, kanopos netikros, pagamintos iš anglies pluošto, tačiau panaudoti arklio šeriai buvo patys natūraliausi. Reiškia, poreikis tokiai avalynei yra. Na ir kas, kad skeptikai teigia, jog tai nėra higieniška, nėra estetiška, o pagal PETA (angl. People for the Ethical Treatment of Animals – „Žmonės už etišką elgesį su gyvūnais“) tai tikriausiai ir amoralu. Čia akimirka, kai skeptikams reikėtų paminėti krokodilo odos avalynę bei aksesuarus, bizonų odos striukes, kailinius ir panašiai. Ar krokodilas estetiška, o arklys – jau nebe?

Video interviu su menininke čia.

Susidomėjusiems Iris Schieferstein kūryba, daugiau informacijos čia.

Batų mylėtojams siūlyčiau apsilankyti virtualiame batų muziejuje.

Smalsaujantiems apie iškamšų aksesuarus rekomenduoju šį puslapį.

Kaip galutinį tašką šiai temai, norėčiau pasirinkti labai lietuvišką žodį – dėmesio! Termino paaiškinimas: dėmesio kreipimo tikslai yra aplinkos, minčių ir jausmų, savo paties elgesio ir veiklos suvokimas.

Dėmesio – kaip mes elgiamės su gyvūnais, kaip mes elgiamės su žmonėmis, kaip mes elgiamės su mus supančia aplinka – istoriniu, biologiniu, socialiniu aspektu?

O kad straipsnio pabaiga nebūtų per daug dramatiška visiems skiriu dainą

O štai keletas tos pačios skulptūros nuotraukų:

Foto: Paulius Karpas

Nepažįstų nei vieno vaiko, kuris ko nors nebijotų. Aš irgi kažkada buvau vaikas. Mano didžiausia baimė gyveno spintoje, kartu su mylimiausiais daiktais, už tamsių durų, su apvalia blizgančia rankena. Tą vaikystės baubą į rankas imdavau retai, apimta kažkokios keistai pakilios nuotaikos. Stipriai užmerkus akis dėdavau mamai ant kelių ir apimta švento siaubo laukdavau kol tai prasidės…

Ir vėl su savo vaikystės baubu akis į akį susidūriau po labai ilgo laiko Nacionalinėje dailės galerijoje.

Prasidėjo viskas nuo beprasmių plepalų, virstančių iš beveidžių kostiumuotų padarų lūpų. Oficialybės ir abstraktybės sunkiai dribo ant grindų, šokčiojo vis atsimušdamos į daugybės žmonių veidus… Tuo tarpu pats įvykio kaltininkas žvelgdamas į niekam nematomus tolius žaidė savo nykščiais.

Foto: Paulius Karpas

Viskas pasikeitė maestro prabilus, pasipylė upeliai jaukaus plepėjimo. Vaikystėje nebūčiau patikėjusi, jog šitas, minkštai kalbantis, žmogus ir mano baimių kūrėjas vienas ir tas pats asmuo.

Video: Paulius Karpas

Iki apsilankymo šioje parodoje žinojau, jog Stasys Eidirgevičius – gąsdinančiai genialus iliustratorius, plakato meistras, tapytojas, piešėjas. Ir pasirodo net neįtariau, jog jis skulptorius, fotografas, performansų ir kaukių kūrėjas. Padariau išvadą: apžvalginių parodų lankymas neįkainojama galimybė vis iš naujo atrasti, atrodytų jau gerai pažįstamus, menininkus.

Ką man šis menininkas iš tikrųjų reiškia supratau tik po parodos. Ji mane pritrenkė. Čia išeksponuotas Eidrigevičius buvo lengvai atpažįstamas, tačiau kitoks nei buvau įpratusi matyti… Tai privertė atlikti sukauptų vaizdinių ir įsivaizdavimų inventorizaciją.

Eidrigevičius – iliustratorius. Parodoje jo buvo mažai ir visiškai nepriminė vaikystės baubo. Iš tikrųjų labai pasigedau tų fantasmagorinių, gąsdinančių ir užburiančių vaizdinių, kurie priversdavo virpėti it kaleidoskopą besisukančią vaizduotę.

Niekada nepamiršiu to jausmo, kuris apimdavo vartant Eidirgevičiaus iliustruotas knygutes. Tai tarsi kelionė mišku temstant. Tekstas – pažįstamas takas, besidriekiantis priešais akis, tikrai žinodavau, kas nutiks, kai jis baigsis. Iliustracijos – tarsi storakamieniai medžiai, niekada nežinodavau, kas už jų slepiasi… Sunku būdavo patikėti, jog ta pati parašyta istorija.

Eidirgevičius – plakatų kūrėjas mano gyvenime atsirado daug vėliau, kai čia pat vykstančios transformacijos ir nežaboti vaizduotės pliūpsniai ėmė kelti ne baimę, o susižavėjimą. Todėl dar iki šiol gailiuosi, jog šito menininko veido neteko pažinti gyvai. Parodoje nebuvo nei vieno plakato. Bene vienintelė galimybė Lietuvoje, bent akies krašteliu žvilgtelti į šitą kūrybos sritį, tai pavartyti Vilniaus paveikslų galerijos išleistą katalogą. Pasirodo kažkada senai senai (gal prieš kokį šimtą metų) Vilniuje vyko Eidirgevičiaus plakatų paroda, nors kituose pasaulio kraštuose jis tiesiog kuria plakatus įvairiems kultūros ir meno renginiams bei reiškiniams…

Eidirgevičius – tapytojas ir piešėjas. Šie maestro veidai bene geriausiai ir ryškiausiai atskleisti parodoje. Įvairių dydžių (nuo vos įžiūrimų miniatiūrų iki didelių paveikslų), įvairiomis technikomis atlikti kūriniai buvo okupavę beveik visas Nacionalinės dailės galerijos sienas. Ten buvo viskas ir lanksti, greita linija ir siurrealistiniai virsmai bei transformacijos, prislopinti paveikslų tonai praplyštantys netikėtais ryškių spalvų proveržiais ir dešimtys, būties paslaptis priglobusių, kaukių.

Eidirgevičius – skulptorius. Nematytas ir nežinomas. Tiek parodoje, tiek internete suradau vos keletą pavyzdžių. Vienintelis dalykas, kurį atpažinau, tai noras konstruojant išgauti formas. Nežinau ar man patiko, žinau tik tai, jog nesujaudino.

Eidirgevičius – fotografas. Dar vienas mažai pažįstamas veidas, o gal labiau kaukė… Fotografijos parodoje buvo per mažai, kad galėčiau įvertinti Eidirgevičių kaip fotografą, bet tikrai užtektinai, kad pasidalinčiau pirmu įspūdžiu. Mačiau bandymus žaisti su erdve, kuri praranda apimtis ir suplokštėja tarsi popieriaus lapas, išryškindama tik sterilias vaizdo konstrukcijas.

Eidirgevičius – performansų kūrėjas. Jei apsiriboti tais, kurie buvo demonstruojami parodoje, tuomet svajočiau, kad ši pažintis nebūtų įvykusi. Nevykusiai nuobodžiai nufilmuoti vaizdai pagardinti saldoku muzikiniu fonu. Kažkodėl tai priminė žaidimą smėlio dėžėje, kai žaidimas įdomus ir suprantamas tik pačiam žaidžiančiajam, nes tiks jis žino kiekvienos smiltelės ir pagaliuko reikšmę. Man toje smėlio dėžėje pasirodė ankštoka…

Todėl šoku tiesiai prie kaukių, kurias maestro magiškai keičia, valdo ir kuria. Tai tarsi vizitinė kortelė, kurią pamačius į galvą šauna vienintelė mintis – Eidirgevičius. Įstabu, jog Eidirgevičiaus kuriamos kaukės netenka vienos pagrindinių funkcijų – slėpti. Jos – egzistencijos šuliniai, kupini gyvybės. Tereikia žvilgtelti per to šulinio kraštą ir tyvuliuojančioje begalybėje išvysi patį gyvenimą. Tikriausiai ta netikėta galimybė vaikystėje mane ir gąsdino…

Mano baubo nebeliko.

Nathaniel Mellors “Hippy Dialectics”

Šis autorius sakyčiau tikrų tikriausiai įkūnija šiandienos menininko prototipą. Šmaikštus, nenuspėjamas, laisvas, nesusireikšminęs ir be galo tarpdiscipliniškas – ne šiaip naudojantis keleta technikų, bet žaidžiantis su skirtingomis formomis taip, jog priverčia pažvelgti ir patirti jas kitu rakursu ir praplėsti jau turimą požiūrį. Kalbu apie Nathaniel Mellors, dar vis prie jaunosios meno kartos priskiriamą britų menininką, gyvenantį ir kuriantį Amsterdame, tačiau šiuo metu pristatantį savo kūrybą jau mano seniau minėtame ICA Londone.

ICA pristatomi menininko kūriniai patraukė mano dėmesį ir privertė žūtbūt pasidomėti menininku plačiau. Pati paroda taip pat nėra tradicinė. Joje eksponuojamos trys ištraukos iš naujausio N. Mellors filmo “Ourhouse”, įdomu pastebėti kaip kuratoriai nusprendė filmą, kuris lyg ir tiktų būti rodomas kino salėje, pristatyti galerijoje. Šį sprendimą įkūnijo trys galerijos erdvėje išdėstyti kubai. Žiūrovas, įžengęs į ekspozicijos erdvę, atskirai po vieną lanko šiuos kubus, kurių kiekviename pristatoma viena filmo dalis. Ši paroda reikalauja daug laiko ir dėmesio. Kiekviena filmo dalis trunka apie pusvalandį, taip pat nevisuomet pavyksta pasibaigus vienai daliai  iš karto pataikyti į kitame kube prasidedančią antrą dalį, tad chaotiškumas sunkiai išvengiamas.

Prie netradicinio eksponavimo prisidėjo ir pats menininkas, savo filmo pabaigą pristatydamas per skulptūrą “Hippy Dialectics”, su kuria žiūrovas susiduria peržiūrėjęs paskutinę filmo dalį. Ši skulptūra vaizduoja pagrindinį filmo personažą ir tarsi siūlo visos istorijos kulminaciją, tačiau interpretacijų gali būti įvairių, kadangi kalbanti skulptūra, nors ir prabyla apie filme pasirodžiusias problemas, tačiau išsireiškia daugiareikšmiškai.

N. Mellors mane patraukė būtent savo naujuoju filmu “Ourhouse”. Pradedant stebėti pirmąjį epizodą, nori nenori pradedi galvoti ir ieškoti atskirties tarp meninio filmo ir klasikinio kino scenarijinio siužeto. Kadangi su šiuo menininku susidūriau pirmą kartą, šis vertinimas prasidėjo akimirksniu. “Ourhouse” iš pirmo žvilgsnio primena tiesiog eilinę šeimos istoriją, pasižyminčią įdomiais personažais. Tėvas, du broliai, jauna mergina, keistas kaimynas bei didžiulis namas, atrodo viskas ganėtinai tradiciška ir įprasta. Tačiau nusprendusiems šioms juostoms ir parodai skirti daugiau nei penkiolika minučių, greitai paaiškėja, jog ši juosta ir scenarijus tikrų tikriausiai atspindi, šneka ir nagrinėja šiuolaikinį pasaulį, meno sceną bei menininko statusą. Visa tai daroma pasitelkiant absurdą ir ironiją. Absurdiškų ir labai ironiškų situacijų, kurios genialiai susietos su paprasta žmogaus kasdienybe čia labai apstu. Kai kurios ištraukos yra tokios šmaikščios, jog tenka sulaikyti garsų kvatojimą, o palikus parodą prisiminti jas dar kartą.

Kiekvienas personažas šioje istorijoje be galo savotiškas, išjaustas, gyvenantis savo pasaulyje, kalbantis savo kalba. Tačiau, nors kiekvienas šių personažų unikalus ir turi savo išskirtinį paveikslą, juos visus kartu sieja ir jungia kiekvienoje situacijoje vis labiau atsiskleidžiantis absurdas ir keistumo jausmas.

Susidomėjusi autoriaus režisūrine kalba ir vaizduojamomis idėjomis, grįžusi namo pradėjau ieškoti kitų menininko filmų. Po geros valandos paieškų buvau tiesiog įsiutusi, kadangi šio plačiai žinomo ir vertinimo autoriaus darbų tiesiog neįmanoma rasti, nusipirkti jo video filmų taip pat nėra galimybės. Labai gaila, jog vadinamasis video menas, dažnai lieka kažkieno stalčiuose bei archyvuose, o pamatyti menininko kūrybą ne parodoje ar ne po jo mirties tampa labai sudėtinga. Ta proga, pasielgiau šiek tiek savavališkai ir tiesiog perfilmavau keleta ištraukų, tikiuosi jos padės jums susidaryti įspūdį apie ką eina kalba.

Nathaniel Mellors juostose pastebėsite ir daug simbolikos, kuri suteikia žiūrovui malonumą patyrinėti, spėlioti ir interpretuoti. Simbolika pasižymi ir jo skulptūros, kurios kalba, sukioja akis ir tarsi bando užmegzti su jumis kontaktą.

Menininkas, aktyviai veikia ne tik vizualiųjų menų cenoje, tačiau įkūrė ir savo muzikos įrašų studiją bei pats groja taip vadinamoje artrock’o grupėje “Skill 7 Stamina 12″. Smagu stebėti kūrybą, kuri tiesiogiai susijusi su visuomenės aktualijomis, kasdienybe bei ironija. Stebint šį menininką pradedi tikėti, jog institucijos gali būti žaismingos ir nenuobodžios, įsileisti tarp savo sienų kažką novatoriškesnio, kūrybingo bei šmaikštaus.

Lauksime tolimesnių “Ourhouse” dalių ir tikėkimės, jog autoriaus kūryba artimiausiu metu bus pristatoma ne tik galerijose bet ir virtualioje erdvėje.

Lisa Black

„Everyone dances with everyone” – mintis iš neseno mokslinės fantastikos filmo – apibūdina bendrą postmoderno principą. Bet kas gali susijungti su bet kuo. Visi deriniai yra įmanomi, geriausios taisyklės nėra, kaip ir nėra vieno modelio, koks turi būti menas. Tai leidžia atsirasti keisčiausioms sąjungoms, tiek medžiagos, tiek koncepto atžvilgiu. Šiandien pakalbėsiu apie junginį, kuris patraukė iš pirmo žvilgsnio sunkiai suderinamais elementais, susijungiančiais į žaismingai kreivą rezultatą.

Lisa Black

Jessica Joslin

Vienoje pusėje matom steampunką, po sepia nostalgija prikeliantį Viktorijos laikotarpio estetiką. Garu varomi sudėtingi žemės, vandens ir oro aparatai, keliautojai ir privalomi jų atributai – kompasai, apvalūs akiniai, korsetai ir monokliai, geros manieros ir išradingi protai – tai daugmaž apibrėžia pagrindinius dalykus, kurie simbolizuoja steampunką. Pats steampunkas – mokslinės fantastikos vaikaitis, išsigryninęs iš cyberpunk’o. Cory Gross straipsnis iš įvairių pusių nagrinėja šią išpopuliarėjusią subkultūrą, vis grįždamas prie klausimo, ar dabartinė jo forma – vien fiesta akims, koncentravimasis į išvaizdą kaip ir daugelyje kitų subkultūrų praleidžiant ideologiją, ar visgi išradėjo/keliautojo dvasia niekur neišgaravo ir egzistuoja per pankišką DIY filosofiją.

Greta jo stovi kūnas, tik šįkart tai – nebe įprastos save siekiančių išreikšti neformalų modifikacijos. Lisos Black ir Jessicos Joslin darbai skirtingais būdais kalba per „patobulintus” gyvūnus – iškamšas ar kaulus, papildytus steampunko elementais. Šios kūrėjos lieja į vieną ne tik taksidermiją/osteologiją ir steampunką – kartu jos bando jungti gamtą ir mechaniką ir tam tikra prasme kurti kitokią, naują gyvybės formą. Žinoma, techniškai tvariniai nėra gyvi. Tačiau į šią sąjungą menininkės žvelgia iš platesnės perspektyvos.

„Riba tarp gamtos ir technologijų evoliucijos dabar yra labai stipriai išblukusi. Nematau skirtumo tarp vakcinų/antibiotikų, dirbtinių galūnių ar RFID sekimo mikroschemų.” – Lisa Black.

Taigi, „patobulinti“ gyvūnai yra tik dalis sistemos, paremtos transhumanizmo idėjomis. Pastarasis remiasi mintimi apie ateities žmogų, kurio fizinės ir psichinės galimybės išplėstos iki maksimumo naudojantis technologija. Iš esmės, šis procesas jau išsibėgėjęs – pradedant Black minėta galimybe kontroliuoti sveikatą ir žaisti genais, baigiant dirbtinių (ne)gyvybės formų kūrimu. Visados tikėsiu, kad robotų perversmas ateityje labiau tikėtinas, nei zombių apokalipsė.

Grįžtant prie pačių kūrinių – ar etiška kūryboje naudoti kažkada gyvas būtybes? Žinoma, nei Joslin, nei Black darbai nėra tokie kontroversiški, kaip, tarkime, Damieno Hirsto. Bet visgi įdomu, iš kur menininkės gauna medžiagas savo darbams.

J. Joslin. Šuo Happy

Jessica Joslin nuo mažens su tėvu lankydavosi Harvardo gamtos istorijos muziejuje Bostone, kur buvo sužavėta Viktorijos laikų kolekcijomis. Rinkti nuosavą kolekciją iš kaulų ir gyvūnų liekanų ji pradėjo tik studijuodama fotografiją. Pradžioje pagrindinis medžiagos šaltinis buvo kelionės po apylinkes, ieškant negyvų gyvūnų miške ar pakelėse ir laukiant, kol gamta švariai nuvalys jų kaulus. Kiek vėliau Joslin pradėjo bendradarbiauti su „kaulų pardavėjais“ – žmonėmis, dirbančiais osteologijos srityje – kadangi negalima naudoti kaulų, jei negali atsakyti, iš kur jie atsirado (gyvūnų teisių aktyvistams reikia tikrumo, kad niekas nebuvo nužudytas dėl įdomesnės galūnės). Kartais medžiagą ji gauna iš tiesiai žmonių, norinčių, kad jų augintiniams būtų linksmiau, nei kad būti susivyniojus į antklodę po kiemo guoba – taip nutiko šuneliui Happy.

Joslin pati apdirba kaulus, atsižvelgdama į jų faktūrą ir savybes. Lisa Black naudoja jau padarytas iškamšas, rastas ar gautas internetiniuose aukcionuose, nebereikalingų daiktų išpardavimuose. Dažniausiai tokios iškamšos nebebūna geriausios būklės, tačiau tai Black ir traukia – serijoje „Fixed“ („Pataisyta“) matom žvėrelius, primenančius pūkuotų/šarvuotų vintažinių terminatorių armiją. Kai kurių jų (pavyzdžiui, vėžlio) mechaninės dalys iš tiesų veikia. Efektui pasiekti naudojami laidai, grandinėlės, varžtai, laikrodžių dalys, senoviniai metalo dirbiniai.

Tačiau Black pasirinkta medžiaga apriboja efektą, kurį ji gali pasiekti savo darbais. Ji nebegali nei modeliuoti pozų, kuriomis pateikiami jos pataisyti gyvūnai, nei sukurti istorijų, kurios už jų slypėtų. Jie tampa tiesiog statišku eksponatu – žinoma, kitokiu, kurio nerasi jokiame gamtos muziejuje. Jessica Joslin pasirinko aktyvesnį ryšį ir savo kūrinius sudėlioja į makabrišką, dekoratyviai nugludintą bestiariumą, kurio kiekvienas narys sukurtas preciziškai – pradedant smulkiausiais išorės elementais, baigiant vardu. Pasak kūrėjos, vardus ji kaupia taip pat, kaip ir visas kitas detales. Tačiau nors tai ir suteikia kūriniams išbaigtumo, Joslin nėra linkusi siųsti paslėptų žinučių, taip pat kaip ir nesiekia dirbti vien dėl vizualinio pasitenkinimo.

„Vizualiajame mene egzistuoja galimybė perteikti idėjas ir sukurti daugiasluoksnes asociacijas, kurias sudėtinga perteikti žodžiais. Mano darbai apima plačią interesų sferą, besitęsiančią per visus tuos metus, kai kūriau šias skulptūras. Šie sluoksniai yra čia pat ir juos galima atkasti, bet jie nėra būtini tam, kad suprastum mano darbus. Savo gyvūnus kuriu, nes jie yra tai, ką svajojau atrasti, bet kadangi jie neegzistuoja, turėjau pasidaryti juos pati.” - ištrauka iš J. Joslin interviu.

J. Joslin

J. Joslin

“Clockwork circus”

Toks požiūris atrodo priimtiniau, nei „darau taip, nes man gražu“. Juo labiau žinant, kad Joslin tikslumas nėra atsitiktinis – nuo aštuonerių metų ji buvo apsėsta gamtos mokslų, ypač biologijos, ir sakosi esanti smalsia savamoksle. Anatomija kaip įkvėpimo šaltinis yra greta cirko – jam dedikuota serija „Prisukamas cirkas“ („Clockwork circus“). Gamta nuo pat pradžių traukė ir Lisą Black, bet supratusi, kad neišgelbės visų per lietų skęstančių skruzdžių, ji pasirinko kitokį būdą išreikšti savo žavėjimąsi.

Lieka atsakyti į pradinį klausimą – ar šios kūrėjos perima tik steampunko estetiką, ar žvelgia giliau. Lisa Black jį yra įvardinusi kaip vieną įtakų savo darbams, Joslin lieka neutrali ir vengia priskirti save kuriai nors mokyklai. Tačiau abi jos seka ta pačia linija, iškeldamos transformaciją ir mechaniką kaip priimtiną alternatyvą ribotam kūnui. Beribis susidomėjimas gamta ir atradimų/išradimų svarba netrikdančiai susijungia su fantastiniais motyvais, kurie kaip ir privalomi idėjai, kilusiai iš mokslinės fantastikos. Paskutinį tašką padeda kruopšti ir savita maniera, būdinga abiems menininkėms. Sujungus visa tai, matom senove dvelkiantį rezultatą, gruboką iš Black ir elegantišką iš Joslin, paruoštą tyrinėjimui. Tą ir darom, pageidautina užsidėjus monoklį.

Hello!

Diskusija, kada internetas laimės prieš knygą, kolkas dar atvira. Iš vienos pusės, tradiciniai, „popieriniai“ leidėjai turi savo auditoriją, kuriai svarbu jausti teksto svorį ne tik protu, bet ir rankomis – perlenkti laikraštį, įkvėpti knygos dažų, liesti nugarėlę, pasidėti į lentyną, rūšiuoti pagal spalvą ar paremti kokią nors nestabilią konstrukciją. Paliekant emocijas nuošalyje ir norint gauti tik informaciją, atsiranda daug alternatyvų – pradedant e-knygų parduotuvėmis, akademinėmis duomenų bazėmis ar torentais, baigiant internetinėmis naujienų srovėmis, dažnai į ekraną įteškiančiomis žinių, į kurias, gali būti, nelabai ir norėjai įsigilinti. Ir nors pirmieji leidėjai dar laikosi, iš dalies dėl neapčiuopiamo solidumo, iš dalies dėl minėtų sentimentų, sostas trupa ir tegul tas, kas skaitydamas šitai neigs gyvenantis internete, pats pirmasis komentaruose numes nuorodą į nuotrauką su akmeniu.

Nick Georgiou tuo nesiskundžia, vien tik paprastai konstatuoja, kad knygos ir laikraščiai greitai taps artefaktais. Bet nėra amoralu naikinti būsimas kultūros vertybes – ypač tada, kai jos tampa medžiaga kuriant naujas. Ankstesnės tokios perkūrimo praktikos galbūt išsilaikydavo ilgiau, bet laikina – tai nauja amžina, ir nebūtina iš senų kolonų suręsti naują bažnyčią, kad galėtum būti pastebėtas. Tiesiausias kelias į tai – per gatvės meną. Georgiou protingai išnaudoja nemokamą miesto galeriją, kurioje jo darbus gali pastebėti bet kuris praeivis. Pastarasis žiuri į žinomiausius menininko darbus – pirmiausia, neaiškių rubuilių keturkojų skulptūras ir nustebusių popierinių žmonių biustus. Šiek tiek mažiau dėmesio sulaukia portretai, žvelgiant tiesiai panašūs į grafiti, paėjus į šoną įgaunantys popierinį tūrį.

Laikini namai

Mitologinė būtybė

Portretai ir paveikslai dažni šio skulptoriaus darbuose. Dalis jų skirta gatvėms, kita labiau pritaikyta interjerui. Paveiksliukai su rožytėmis ar kaktusais atrodo netekę gilesnio, tamsoko jausmo, matomo kituose kūriniuose ir skirti būti vien saldžia dekoratyvia detale, pakabinta svetainėje virš sofos. Portretai tą jausmą saugo ir pina į viena prašmatnius patrintus rėmus ir mitologinius gyvūnus, istoriją ir fantaziją, nustebimą, susikaupimą ir pyktį. Nors jo darbų temos savaime nėra baugios, spalvos ir formos, kurias jis naudoja, ryškina ne visai šviesią pasaulio pusę.

Kurti skulptūras Gergiou pradėjo po rugsėjo 11-osios. Dangus, iš kurio lyja popieriumi stipriai paveikė tuomet NY universitete kino režisūrą studijuojantį vaikiną. Dabar, persikėlus dirbti į Arizoną, jį taip pat įkvepia aplinka, žinoma, kiek kitokia – iš čia ir gamtiniai motyvai paveiksluose. Ramesnė aplinka suteikia ir daugiau laiko, todėl greta dėstymo universitete jis rengia parodas – pradedant Arizona, baigiant Graikija. Jas iš esmės vienija paslėpta kritika vartotojiškumui, priklausomybei nuo medijų ir informacijos. Nors iš esmės žinoti ir naudotis nėra blogai, Georgiou greičiausiai siekia pabrėžti, kad visados turi būti riba, o perdėtas vartojimas bei gyvenimo suvirtualinimas pražudys ne tik leidybą.

Susitikimas

Arizonoje

Gana ilgai kovojau su nenoru vadinti Gergiou skulptoriumi – vien dėl medžiagos, iš kurios jis kuria savo darbus. Skulptūra man pirmiausiai siejasi su stabilumu ir ilgaamžiškumu. Jis galėjo būti šiuolaikiniu menininku, artistu, kūrėju ar bet kuriuo sinonimu, kuris leistų tekste išlaikyti daugmaž stabilią stilistinę pusiausvyrą. Bet skulptūrą apibūdina ir idėja bei atitikimas stiliaus, būdingo laikotarpiui, kuriame jos sukurtos. Todėl popierinis trapumas ir laikinumas bei gamtai draugiškų perdirbimo idėjų junginys tampa darniu deriniu to, kas gali būti laikoma vienu iš šiuolaikinės skulptūros apibrėžimų.

Nick Georgiou blog’as čia.

Interviu su autoriumi čia.

Dažniausiai išgirdusi ar per atstumą pamačiusi socialinį meno projektą, jį vertindavau gan atsargiai, stengiantis per daug neįsiterpti, netapti jo dalyviu. Ne kartą galiausiai išvada būdavo tokia, jog rengiamas projektas yra neišdirbta šou elementų turinti fikcija, tarsi bandanti priartinti publiką prie kūrybos, bet tuo pačiu ją pristatanti nekokybiškame purvinos spalvos fone. Teko skaityti ir nagrinėti straipsnius bei nuomones apie menininką kaip etnologą, sociologą, mokslininką, kuris tesiskiria savo rezultatų pateikimo išraiška, visos panašios interpretacijos kažkiek domino, tačiau visuomet likdavo kažkur nuošalyje, prie publikacijų, kurias gal kada nors neturint ką veikti pavartysiu.

Šį kartą prie socialinių projektų tematikos mane pastūmėjo tardisciplininis Indianapolio meno muziejaus parke įgyvendintas sumanymas, apimantis skulptūros, interaktyvios instaliacijos ir gyvenamosios erdvės tematikas. Pirmas mane sudominęs faktas buvo toks, jog kūrinys pristatomas skulptūros leidinyje ir pagrinde nagrinėjamas kaip skulptūra, užsikabinusi už to, sužinojau ir visą istoriją.

Ši skulptūra-instaliacija-sala įkurta Indianapolio muziejaus parke esančiame vandens telkinyje. Menininkė Andrea Zittel kurdama koncepciją šiai skulptūrai visų pirma norėjo atsisakyti šabloniško parko skulptūros stereotipo, kuomet trimatė forma tiesiog patalpinama aplinkoje tarsi turėdama ją puošti, dominti lankytojus, pritraukti žiniasklaidos dėmesį. A. Zittel rūpi tokios tematikos kaip žmogaus gyvenamosios erdvės pasikeitimas, individualizmo išraiška, socialiniai bendruomenės santykiai, elgesio modeliai bei ekologijos svarba žmogaus kasdienybėje. Šių tematikų ir keliamų idėjų vedama mergina suformavo pagrindinę idėją, kuri turėjo dominti meno muziejaus lankytojus ne tik savo forma, bet ir turiniu.

Nuotraukoje matomoje taip vadinamoje saloje yra įkurta gyvenamoji erdvė ir studija, kurioje vienu metu gali gyventi ne daugiau nei du žmonės. Kuomet buvo sukurtas pats projektas, įgavęs dar įdomesnį pavidalą sumažinus finansavimą ir galų gale patį salos dydį, pagrindinė idėja buvo apgyvendinti joje žmones. Menininkė kartu su muziejaus darbuotojais ėmėsi iniciatyvos ir atrinko du aktyvius menų studentus, kurie praleido čia 2010 metų vasarą, bendravo su muziejaus lankytojais bei vykdė mainų projektą “Give and Take”. Pati idėja neatrodo labai sudėtinga, tačiau pasitarnavo tiek edukaciniu, tiek socialiniu, tiek pramoginiu aspektu. Lankytojai buvo smalsūs, juos domino salos gyventojų sąlygos, priežastys kodėl sukurtas šis projektas ir ką jis reiškia, taip pat daugelį viliojo galimybė apsilankius muziejuje palikti krantą ir priplaukti pasižvalgyti arčiau, pabendrauti su gyventojais.

Dar vienas muziejaus lankytojams skirtas užsiėmimas buvo galimybė užduoti klausimus paliekant žinutes ant popieriaus ir taip pat mainyti įvairius daiktus apsilankius saloje su jos gyventojais. Įdomu ir tai, jog į projektą buvo įtraukiami ne tik muziejaus lankytojai, bet visi šiuo galima pavadinti realybės šou susidomėję asmenys. Klausimų, laiškų, mainomų daiktų nuotraukos bei pačių gyventojų įspūdžiai nuolatos buvo publikuojami šiam projektui sukurtame bloge.

Dviems studentams, apsistojusiems čia vasarą teko priprasti tiek prie neįprastos buities, tiek prie salos interjero ypatumų, tiek prie kasdieninio bendravimo su lankytojais. Herron meno mokyklos studentai Jessica Dunn ir Michael Runge gyvendami saloje dirbo ir prie savo projekto ir tuo pačiu tarsi tapo Indianapolio meno muziejaus parko reprezentuotojais, netgi gidais, kurie nuolatos palaikė kontaktą su krantine bei susidomėjusiems atsakinėjo į klausimus ne tik apie projektą, bet ir asmeninį savo išgyvenimą šioje erdvėje. Dalyvavimas šiame projekte suteikė jiems galimybę pajausti alternatyvų gyvenimo būdą, sukurti savo interpretacijas apie žmogaus gyvenamąją aplinką, jos svarbą kasdienybėje.

Mano požiūriu, šis projektas įdomus žvelgiant iš meno muziejaus kaip institucijos perspektyvos. Toks dinamiškas inkliuzas, kuris yra tiek originalus savo forma, tiek turiniu, labai prisidėjo prie besidominčių menu muziejaus lankytojų patyrimo leidžiant savo laiką tiek pačiame muziejuje, tiek supančiame jį parke. Žinojimas, jog aplankius parodą, gali nukeliauti į pakrantę, nuplaukti į mažą, dirbtinai įkurtą salą, pabendrauti, sužinoti daugiau faktų, užduoti klausimus ar paprasčiausiai išmainyti vieną ar kitą daiktą, o grįžus namo rasti jo nuotrauką  įkurtame bloge neabejotinai paįvairina klasikinį apsilankymą muziejuje, kuris dažniausiai susideda iš pasivaikščiojimo, gido paklausymo ir papietavimo. Šios aplinkybės mane sudomino labiausiai, tiesiog smagu žinoti, jog kai kurios institucijos prisideda prie novatoriškų projektų, įtraukia į juos jaunus žmones bei domisi savo lankytojų patyrimų gerinimu.

Taigi, jau šią vasarą saloje apsigyvens nauji gyventojai, tikėtina, jog tiek muziejaus lankytojai, tiek besidomintys projektu virtualioje erdvėje sulauks naujų idėjų, galbūt net projekto patobulinimo ar  originalių rezidentų minčių.

Nors stebint 2010 metų projekto eigą galima pastebėti šiokių tokių ne iki galo įgyvendintų ir apgalvotų niuansų, kaip tarkime pačių gyvenančių saloje menininkų pasimetimas bendraujant su žiniasklaida, perdėtas romantizavimas gyvenimu saloje, pačio projekto šioks toks paviršutiniškumas, mano manymu vietoje mainų daiktais galima buvo pasistengti sugalvoti šiek tiek kūrybiškesnį, labiau eksperimentinį socialinį aspektą su lankytojais, taip pat vis dar šiek tiek įtartinas lieka realybės šou prieskonis, tačiau šie trūkumai nesugriauna projekto ir žinant, jog jis tęstinis, galima tikėtitis progreso ir novatoriškų idėjų ateityje.

Guerra de la Paz – dviejų menininkų duetas, savo karjerą pradėjusių nuo popierinių koliažų ir galiausiai perėjusių prie tekstilės. Naudodamas išmestus niekam nereikalingus skudurus duetas kuria socialines bei politines temas nagrinėjančias skulptūras.

Perteikdami savo idėjas menininkai dažnai ironizuoja mūsų dienų problematiką, išjuokia korporacijas bei politiką, daug jautriau atsižvelgdami į paprasto žmogaus poziciją materializmo kasdienybėje. Šios skulptūros parodose pristatomos kaip instaliacijos džiugina žiūrovus puikiu spalvų suderinamumu, dydžiu bei aštria tematika.

Šį kartą nevarginsiu jūsų ilgais išvedžiojimais, pamokslais ir filosofija ir tiesiog pasidalinsiu menininko darbais, kurie man atrodo paprasčiausiai faini. Išvydusi šias skulptūras turbūt pirmą kartą iš tikrųjų pagalvojau, jog baltos sienos ir galerija yra pati tinkamiausia erdvė joms eksponuoti. Rytai, ypač japonų, kinų bei korėjiečių kultūros mane jau traukė nuo vaikystės. Atsimenu gūdžius devyniasdešimt keliasdešimtuosius metus, kuomet visose rytų valstybėse žaisliukai iš vakarų vis dar buvo didelė retenybė, o tokia šalis kaip Japonija atrodė visiška egzotika. Būtent tuo metu, kažkokioje video nuomoje kitame miesto gale išsižiojusi pirmą kartą žiūrėjau japonų sukurtą istoriją apie dirbtinį intelektą, kyborgus ir technologijų poveikį ateities žmonijai pavadinimu “Ghost in the Shell”. Kaip dabar atsimenu tą vasaros dieną, kuomet mano penkiolikmetis protas buvo sužavėtas, o vaizduotė įaudrinta jau tuoj tuoj ateinančios technologijų epochos.

Korėjietis Ziwon Wang, jo nagrinėjamos tematikos ir kuriamos skulptūros man priminė susižavėjimą kyborgais ir senais laikais gausią kolekciją matytų anime (japoniškos animacijos) filmų. Pamačiusi jo skulptūras gyvai visų pirma buvau apimta to vaikiško entuziazmo kuomet pamatai kažkokį naują, įdomų ir dar neištyrinėtą žaislą. Šios kinetinės skulptūros, skleidžiančios įvairiausius garsus, judančios į visas puses tarsi gyvos mane akimirksniu užhipnotizavo ir kelias minutes privertė tiesiog nagrinėti šių žaislų veikimo principą. Galiu iš karto paminėti, jog skulptūros išpildytos labai profesionaliai, kiekviena detalė žiauriai tikroviška ir miniatiūriška.

Apie nagrinėjamas menininko tematikas turbūt labai plačiai aiškinti nereikia, jos akivaizdžios vien užmetus keletą žvilgsnių į šiuos robotus – Budas. Technologijos, jų įtaka mums ir mūsų dievams, budizmas, post-žmogus, kyborgai, siela mašinoje ir t.t. Visos tematikos, apie kurias kada nors skaitėte fantastikos knygose, sutikote žaidžiamų žaidimų ar žiūrimų fantastinių filmų siužetuose čia puikiai tinka.

Menininką Ziwon Wang galite pavadinti labai paviršutinišku ir suprantamu, o galite pavadinti ir labai filosofišku bei gilią šaknį ėdančiu – tai tikrų tikriausiai jūsų pasirinkimas. Aktualios tematikos visuomet gali būti vertinamos labai kontraversiškai.

Visose skulptūrose matomas Budos veidas yra pačio menininko atvaizdas. Pats Ziwon teigia, jog jį domina kyborgai, jų įsiterpimas į žmogaus sąmonę bei galimas atsiradimas žmonijoje, vaikinas domisi įvairiomis teorijomis, galimybėmis bei interpretacijomis.

Panašu, jog kyborgai rūpi ne tik fantastika besimėgaujantiems paaugliams, bet ir kolekcionieriams, muziejams bei privačioms galerijoms. Spėju, jog būtent skulptūros išraiškos priemonės pasirinkimas atvedė menininką į sėkmę, kuomet jo kūrinius nori įsigyti ne vienas entuziastas ir institucija. Asmeniškai man šias skulptūras sudėtinga nagrinėti vien kaip nepriklausomus meno kūrinius ir visiškai atsieti nuo anime judėjimo, tokio populiaraus ir darančio įtaką tolimųjų rytų valstybėse – būtent įvairaus dydžio skulptūros yra neatsiejama minimos subkultūros dalis.

Šiuo atveju didžiausias skirtumas būtų tas, jog darbai eksponuojami ne parduotuvių vitrinose, o galerijose bei greta skulptūrų vietoje personažo charakteristikos ir galių aprašo matome menininko interpretacijas apie technologijų amžių ir jo įtaką žmonijai. Bet kokiu atveju, manau, kinetinis menas ir tokio pobūdžio skulptūros yra smagus šiuolaikinio meno scenos atributas, o tolimųjų rytų valstybės visuomet išliks pirmūnėmis kuomet kalbėsime apie technologijas ir jų atmosferą, nesvarbu ar tai mokslas, filosofija ar vizualusis menas – jie tai perteikia tikroviškiausiai.

Pablo Wendel – jaunosios kartos menininkas, mažai liestas kritikų ir dar neįvilktas į kuratoriaus aprašytų koncepcijų rėmus, tačiau sulaukęs dėmesio iš masinės žiniasklaidos, socialinių tinklų ir jau šiais metais patekęs į keletą pripažintų parodų bei galerijų (Bloomberg Contemporaries 2010, Saatchi geriausių abiturientų apdovanojimai). Pagrindinis vaikiną iš minios išskiriantis bruožas tikrų tikriausiai susijęs su šmaikštumu ir taikliu sąmoju. Jo kuriami performansai plinta žaibišku greičiu ir žaibiškai gauna “privalomų pamatyti” kūrinių etiketę.

Vienas garsiausių vaikino performansų, nuskambėjusių per kone visas didžiųjų valstybių televizijas ir laikraščius buvo Terakotos kario inscenizacija kinų architektūrinio paveldo eksponate. Pablo tiesiog pats apsimetė dar vienu kariu ir sustingo visų legendinių herojų būryje. Diktatoriškai Kinijos policijai tai žinoma nepatiko, tad jaunuolis, nereagavęs į klausimus, raginimus pasitraukti ir eiti šalin, buvo tiesiog išneštas iš karžygių lauko (šiuo metu performanso video eksponuojamas Šiuolaikinio meno institute Londone).

Šis performansas yra ne vienintelis vaikino kūrinys, pakalbėkime apie kitus.

Terakota karys

Žuvies pasiskraidžiojimas

Vienas man įdomesnių performansų/akcijų atliktas Norvegijoje ir kalba apie skraidančias žuvis. Menininkas pritvirtino kabliuką prie helinio baliono ir pririšo jį mazgu prie inkaro, kad balionas nenuskristų. Kai žuvis (pralaukus 4 valandas) galiausiai užkibo, mazgas automatiškai atsirišo ir žuvis išskrido virš vandens paviršiaus. Video reportaže galite išgirsti menininką kontempliuojant apie skraidančias žuvis ir potyrį privertus žuvį, kuri visą gyvenimą praleidžia vandenyje, pakilti į orą. Įdomu tik ar žuvis po tokio pasiskraidymo lieka gyva, ar tai paskutinis jos nuotykis…

Maudynės šūduose

Dar viena, sakyčiau drąsi akcija įvykdyta Kinijoje, kur menininkas įšoko į kanalizaciją ir joje paplaukiojęs nusprendė pasivaikščioti po miestą – turbūt nereikėtų pabrėžti to, jog jis visas buvo šlapias ir kvepėjo išmatomis. Šitaip pasipuošęs jis lankėsi įvairiose parduotuvėse, o galiausiai bandė grįžti namo taksi, deja nesėkmingai, vairuotojai nesutiko priimti tokio kliento, tad teko tris valandas eiti pėsčiomis.

Laiptai tarp universiteto ir skvoto

Šis objektas ne ką mažiau šmaikštus už kitus. Pablo studijuoja Royal College of Art magistro studijų programoje, nuotraukoje matomi laiptai kandidatavo tapti jo baigiamuoju darbu, kurio pagrindinis tikslas buvo sukonstruoti jungiančią terpę (laiptus) tarp universiteto ir Pablo gyvenamos vietos. Gyvenamąją erdvę greta universiteto jis pasirinko taip pat šiek tiek netikėtai nuspręsdamas skvotinti greta koledžo esančio fish & chips restorano sandėlyje.

Jis tiesiog užėmė sandėlį, jį sutvarkė, įsirengė ir galiausiai pastatė jungiamuosius laiptus su koledžu, čia studentas tikėjosi gyventi iki pat baigiamojo darbo pabaigos ir pristatymo. Deja koledžo personalui šie laiptai neitin patiko ir jie buvo iškonstruoti remiantis prielaida, jog yra nesaugūs ir kelia pavojų, visgi restorano sąvininkas, atradęs gyventoją savo sandėlyje ir išklausęs jo istorijos pasirodė esąs supratingas.

Šis darbas yra šiek tiek ankstesnė menininko kūryba, jame atsiskleidžia ir Pablo skulptūros sugebėjimai. Skulptūra sukurta remiantis jo pačio paveikslu ir pastatyta trasoje Vilniuje. Deja sužinoti jos istorijos ir likimo nepavyko, gal reikės pabandyti susisiekti su pačiu menininku. Žinant kokia aktyvi yra Vilniaus trąsa, tikėtina, jog tranzuotojas sulaukė ne vieno pagelbėti norinčio vairuotojo.

Jaunojo menininko darbai, pirmu žvilgsniu labiau primenantys lengvai suvokiamus juokelius, turi potekstes ir gali būti plačiai interpretuojami. Mano manymu patys vertingiausi yra vėlesnieji darbai, anksčiausieji nors ir patraukia dėmesį, tačiau labai dvelkia studentiškumu ir savęs ieškojimu. Paul Wendel kūryboje labai svarbus dėmesys turi būti skiriamas ne kiekvienam darbui atskirai, bet bendroms jų serijoms ir sekoms, kadangi vienas, atskirai iš portfolio ištrauktas performansas, tikrų tikriausiai gali pasoirodyti kaip dar vienas youtube pajuokavimas (tuo įsitikinau parodoje Bloomberg Contemporaries, kur menininko performanso video dokumentika tiesiog ištirpo 49 autorių košėje). Gilintis į bendrą menininko portfolio svarbu norintiems perprasti bendrą menininko braižą, mąstymo būdą ir dialogą su žiūrovu. Šie darbai turi daug sąsajų su fotografija, kurioje serija yra bene svarbiausias vienetas, kadangi performansai gyvai pamatomi ribotam skaičiui žmonių, tuo tarpu eksponuojama video arba foto dokumentacija. Būtent apie šių dokumentacijų svarbumą ir kalbu.

Labai apmaudu, jog menininkas vis dar neturi savo asmeninio tinklalapio ir ieškant informacijos apie jo kūrybą tenka  knaisiotis po įvairiausius straipsnius, nuotrupas bei forumus.

Bet kokiu atveju Pablo atrandamas rakursas, idėja ir akibrokštai atrodo turi savo terpę ir greičiausiai keleto metų bėgyje sulauksime dar įdomesnių akcijų, performansų bei skulptūrų. Būtų smagu sulaukti rimtos ir daugiau kontekstų bei kūrinių apimančios Pablo Wendel ekspozicijos.

Be galo sąlygiška ir naivu ką nors šiame žemiškame, o ypač meno, pasaulyje vadinti „dievišku“, „genialiu“ ar „žvaigždišku“. Kiekvienas, bent kiek susidūręs su dailės istorija, meno procesų raida, nutuokia, kad šioje sferoje, kaip niekur kitur, ypač daug lemia ne įgimti nuopelnai, o įvairios konvencijos bei susitarimai. Viešoji bei kritikų nuomonė vienus geba labai staigiai pakelti į viršų, kitus, savo ruožtu, nugramzdinti į užmaršties dumblynes.

Taip yra ir su opmenu. Prieš kelis dešimtmečius tapęs ir buvęs labai madingu meniniu judėjimu, šiais laikais jis prisimenamas siauruose specialistų (menotyrininkų, kolekcionierių, žingeidesnių meno vartotojų) ratuose. Žinoma, galbūt nereikia taip jau dramatizuoti — atskirais fragmentais ir nuotrupomis opmenas funkcionuoja ir mūsiškėje kasdienybėje. Madų pasaulyje epizodiškai prisimenant kas būta „ant bangos“ seniau, panaudojamos optinėmis iliuzijomis paremtų raštų kombinacijos, savo išmanymą demonstruojantys architektai ir interjero dizaineriai vieną kitą opmeno detalę panaudoja namų apstatyme. O ir mene (ypač prisimenant britų tapybą — Garry Hume‘ą, Liamą Gillicką, Sarah Morris) optinis palikimas neatrodo toks jau ir pamirštas.

Kenneth Noland — „And again“ (1964)

Iš tikrųjų — opmeną — kaip nieką kitą iš meninių reiškinių — galima vadinti dievišku, o jo svarbiausius autorius priskirti ne kam kitam, o opmeno dievų panteonui. Dievišku — dėl labai elementarios priežasties. Kaip apie vieną iš geometrinės abstrakcijos pionierių P. Mondrianą ir jo kolegas labai tiksliai išsireiškė E. Gombrichas: „Mondrianas norėjo konstruoti paveikslus iš paprastų paprasčiausių elementų — tiesių linijų ir grynų spalvų. Jis svajojo apie aiškų ir tvarkingą meną, kuris kaip nors atspindėtų objektyvius visatos dėsnius“. O tai, kas yra susiję su objektyvumu arba visata — visada turi dalelytę dieviškumo. (Bent jau pasak šventojo Tomo Akviniečio, už kiekvieno reiškinio visuomet slypi pirminė priežastis — Jis).

Iš tikrųjų — opmeno šaknys glūdi būtent tame — konstruktyvizmo ir suprematizmo, Bauhauzo ir De Stilj dirvožemyje. Didysis opmeno ideologas — Williamas C. Seitzas minėjo impresionizmą, Ballą, Malevičių, Mondrianą ir dar kitus asmenis bei judėjimus (sekant visą genealogiją galima prisikasti iki romėniškųjų mozaikų ir neolitinės keramikos), kuriems be galo daug buvo skolingas perceptualizmas (minėtojo menotyrininko ir kuratoriaus mielai naudotas terminas) arba opmenas.

Iš tikrųjų, šią kryptį galima laikyti pačia radikaliausia geometrinės/potapybinės abstrakcijos atmaina, savotiška reakcija į abstrakčiojo ekspresionizmo juslingumą ir nedisciplinuotumą. Skiriamasis jos bruožas yra tiesioginis, fiziškas akies tinklainės dirginimas tapybinėmis priemonėmis.

Tadasky / Tadasuke Kuwayama — „101“ (1961)

Kuo tokiomis agresyviomis priemonėmis siekta? Nagi į žiūrovo smegeninę įbrukti objektyviojo pasaulio sampratą, grynųjų idėjų suvokimą.

Kaip to siekta? Paprastai. Visų pirma — dažų arba medžio, stiklo, metalo dalių pagalba. Antra — naudojant grynas spalvas, kartais tik juodą bei baltą. Trečia — daug ką braižant su liniuote ir skriestuvu. Ketvirta, paskaitant Euklidą (tai iš jo tas matininkiškas geometrizmas), abatą Sugerą (gotikoje, kuriai kelius tiesė šis kultūros patronas, didelis dėmesys skirtas ornamentui — ne tik kaip puošmenai, bet ir žmogaus moralinių vertybių rodikliui), Eugène Chevreulį (be kurio šviesos skaidymo į spalvas teorijos nebūtų nei divizionizmo, nei puantulizmo, nei neoimpresionizmo, nei daugelio kitų moderniųjų –izmų).

Tad jeigu įtikėtume opmeno dieviškumu ir nežemiška jo atstovų kilme, savotiška olimpine puota, o gal greičiau — Ragnarioku (dievų apokalipse germaniškoje mitologijoje) — reikėtų laikyti 1965 metais Moderniojo meno muziejuje surengtą parodą The Responsive Eye. O jei ne Ragnarioku, tai Valhala, kadangi, kaip paradoksalu bebūtų, opmenas tuo metu gyvavo jau paskutiniuosius savo klestėjimo metus. Opmeno klasikai — Josefas Albersas ir Victoras Vasarely‘is jau buvo sukūrę savo geriausius, chrestomatiniais tapusius darbus (Pirmasis dar 1943 metais pradėjo geometrinių abstrakcijų seriją, kurią galima drąsiai priskirti opmeno chrestomatijai; be to, 1964 metais sukūrė aštuonių dalių seriją Kvadrato pagerbimas, kuri nuo tais pačiais metais surengtos parodos Karakase, Venesueloje, keliavo po abi Amerikas. Antrasis — tikrasis opmeno tėvas, savo iliuzijomis paremtas drobes tapė nuo 1947 metų ir jau buvo sukūręs keraminį Malevičiaus pagerbimą, pabaigęs ir pamiršęs Zebrus, Vegą, Arlekiną, įpusėjęs Pagarbą heksagonui).

Victor Vasarely — „Kalota“ (1963)

Beje, The Responsive Eye — šis opmeninis Ragnariokas ar Valhala, ar dar kas nors kitas, buvo neblogai dokumentuotas. Todėl, net jeigu estetinis jo poveikis yra seniai pamirštas, jį visai neblogai galima rekonstruoti išlikusios medžiagos — katalogėlio ir netgi filmo (kuriame pasakojimą ant siūlo veria žymus to meto amerikiečių žurnalistas, tikras šou banginis Mickas Wallace‘as) pagalba. Brošiūra ypatinga išsamiu kuratoriaus tekstu, kuriame argumentuotai pateikta: kas yra opmenas, kokios jo šaknys, kokie ir kodėl pasirinkti tie, o ne kiti autoriai. Antai, pats W.C. Seitzas paaiškino jog parodoje J. Albersas ir V. Vasarely’is pristatomi didesniu darbų kiekiu, nes jie „esantys žymiausi percepcinės abstrakcijos atstovai“. Pirmasis eksponavo aštuonis darbus, antrasis — šešis. (Iš viso eksponuoti šimtas dvidešimt trys šimto autorių iš Jungtinių Valstijų, Lotynų Amerikos, Europos kūriniai).

Nusakydamas esmines opmeno ypatybes visus autorius W.C. Seitzas išskyrė į šešias menininkų ir jų kūrinių grupes:

1) spalvoto atvaizdo;

2) „nematomos tapybos“;

3) „optinės tapybos“;

4) juodo ir balto;

5) „muarinės medžiagos“;

6) reljefų ir konstrukcijų.

Richard Anuszkiewicz — „All thing do live in the three“ (1963)

• Pirmajai grupei, pasižyminčiai „heraldiškai plačiais formatais“, ryškiomis, grynomis, viena nuo kitos griežtai atskirtomis spalvomis kuratorius priskyrė Pierą Dorazio ir Morrisą Louis‘ą, Paulą Feeley ir Guido Molinari, Gene Davisą ir Kennethą Nolandą. (Man pačiam, kaip netiesioginiui žiūrovui, didžiausias atradimas buvo tas, kad opmenas kartais labai laisvai galėjo traktuoti prisilietimą prie drobės, tai, kad kai kuriose kompozicijose dažas lietas akvareliškai skaidriai).

• Antroji grupė išskirtinė chrestomatiniu potapybinės abstrakcijos atributu — iki minimumo redukuotu potėpiu. Atrodo, jog dažus tepa ne žmogus, o mašina. Jų dėka, pasak W.C. Seitzo, „šiems dideliems paveikslams iš tikrųjų galima suteikti religinį ar mistinį statusą“.

• Trečioji — „optinės tapybos“ siaurąja prasme — grupė, būtų tie paveikslai, kurie labai griežtai ir aiškiai veikia sensorinį veikėjo aparatą. Kardinaliausi iš tokių menininkų: žinoma, J. Albertas ir V. Vasarely‘is, Alexanderis Libermannas ir Tadasky‘is, Benjaminas Cunninghamas ir Elsworthas Kelly‘is, Richardas Anuszkiewiczius ir Larry Poonsas (man tik keista, kad W.C. Seitzas prie jų nepriskyrė ir tuo metu jau pradėjusios garsėti Bridget Riley, kurios darbas puikavosi ir ant The Responsive Eye katalogėlio viršelio).

• Ketvirtoji — „juodo ir balto“ — grupė išskirta dėl deklaratyvios pozicijos minimalistiškai išreikšti sudėtinių tapybinių elementų, kompozicinių segmentų įvairovę ir, svarbiausia, judesį. Tai klasikinis opmenas, atpažįstamas iš jau paminėtos B. Riley, taip pat Francois Morellet, Henriko Berlewi, Franciso Celentano, Joëlio Steino darbų.

• Pretenzingu terminu „muarinė medžiaga“ W.C. Seitzas norėjo apibūdinti sudėtingas opmeninių kompozicijų tekstūras, įvairiai sukryžiuotas, subrūkšniuotas linijas. Tai subtiliai ekstravagantiški Ludwigo Wildingo, Yvaralo, Mon Levinson darbai.

• Šeštoji grupė — reljefai ir konstrukcijos atspindi vieną įdomiausių ir interaktyviausių opmeno pusių. Žvelgdamas į opmeninius objektus gali užmiršti viską pasaulyje ir pasijusti lyg patektum į Frankensteiną arba naująją regą gaminančią laboratoriją, tikrą dieviškų (tiksliau platoniškųjų) idėjų gamyklą. Kiekvienas bent minimalų optinį objektą pagaminęs autorius šioje srityje siekė sužibėti ypatinga fantazija ir akademiniu išradingumu. Vien ko vertas Leroy Lamiso iš organinio stiklo sukonstruotas kubas, Francisko Sobrino konstrukcija ar (ypač!) Heinzo Macko Durys į rojų.

Leroy Lamis — „Number 46“ (1964) ir Francisko Sobrino — „Unstable Transformation: Juxtaposition, Superposition D“ (1962)

Paroda The Responsive Eye buvo opmeno gulbės giesmė ir niekas kitas. Ši opmeninė manifestacija į sceną iškėlė daugybę iki tol mažai žinotų perceptualizmu, meno kūrinio fiziologiniu paveikumu eksperimentuojančių menininkų. Kai kurie jų tokie kaip R. Anuszkiewiczius, A. Libermanas, Adas Reinhardas ar Louis Tomasello jau buvo neblogai žinomi publikai. Kiti — kaip B. Riley ar Frankas Stella, sparčiai garsėjo. Reikia pastebėti, kad pavardės šiame meno įvykyje nelabai ką ir reiškė. Paroda priminė mokslinę laboratoriją, kurioje judėjo, krutėjo, rangėsi ir vartėsi, skverbėsi ir tolo linijos bei dėmės. Kiekvienas iš menininkų su savo dirbiniais reprezentavo mokslinę, nuo Renesanso laikų į žiūrovų akiratį atsisukusią meno pusę. Parodos istorinė reikšmė slypi tame, jog ji „užantspaudavo“ opmeną meninį judėjimą, sudėliojo pagrindinius taškus ant „i“, nurodė pagrindines gaires (po šio įvykio, kaip jau minėta, opmenas nepasakė nieko naujo, tik technologiškai vystė ir tobulino tai, kas jau buvo įžvelgta pirmųjų eksperimentatorių).

Josef Albers — „Far-off“ (1958)

Žiūrint dokumentinį filmą, įamžinusį ne vieną The Responsive Eye akimirką, matyti, jog publika buvo sužavėta. Auditorijos akių tinklainės vibravo nuo kontrastingų dėmių žaismės. Žiūrovai žaidė, tačiau vargu ar jie patikėjo nekintamosios tikrovės buvimu (labai jau atsargiai ir įsitempusiai visi pasakojo apie savo įspūdžius).

Grįžtant prie opmeno mokslinio statuso, galima teigti, kad The Responsive Eye dalyvaujantys autoriai buvo paskutinioji renesansinių menininkų-mokslininkų karta. Paradoksalu, bet būtent opmeno dėka pradėta suvokti, jog menas tėra tik žaidimas, o ne kažkoks laboratorinis bandymas ar akademinis traktatas. Meno kaip žaidimo suvokimą skatino tai, kuo ir pasižymi opmenas — vizualios iliuzijos.

Taigi, pateikdamas meną kaip žaidimą, opmenas sunaikino save. Tuo jis panašus į savo vaikus ryjantį Kroną arba asmeninės uodegos galą ryjančią gyvatę. Ir vėl grįžtant į pradžią ir vėl prabilus apie opmeno dieviškumą bei užmiršimą, galima sakyti, kad kartu su The Responsive Eye opmenas pasirodė ir mirė. Mirė taip, kaip miršta visi senieji dievai — su DIDELE viltimi prisikelti.

Pier Dorazio — „Construction Eurasia“ (1964)

Bridget Riley — „Current“ (1964)

Francois Morellet — „Screen painting“ (1958)

Alexander Libermann — „Continuous on red„ (1960)

Cruz Diaz — „Physichromic number 116“ (1964)

Ludwig Wilding — „Kinetic structure 5 63“ (1963)

Puslapis iš „The responsive eye“ katalogo

Puslapis iš „The responsive eye“ katalogo

Iliustracijos tekstui paimtos iš „The Responsive Eye“ katalogo (1965)