Kas būdinga geram muzikos festivaliui? Tiksliau – netgi puikiam. Į kurį norėtųsi lėkti čia ir dabar nepaisant situacijos ar jūsų ketinimais pasipiktinusio oro nuotaikos. Taip, suprantama, galbūt ten turėtų groti mėgstamiausia jūsų grupė arba nemokamai dalinti dešreles su raugintais kopūstais. Tačiau egzistuoja ir kiti pasirinkimą nulemiantys aspektai, kuriais dažniausiai bent iš dalies vadovaujasi vizualinę aplinką sureikšminantys asmenys. Na, arba tiesiog dizaineriai. Įskaitant tokiems prijaučiančius. Plakatai, skrajutės, marškinėliai, paženklinti festivalio atributika ir kiti reklaminiai objektai kartais tampa teigiamu fetišu, atnešančiu pelną organizatoriams ir džiaugsmą akims.

Nors tenka pripažinti aiškią tiesą – festivalio plakatas ar į rankas pakliuvusi skrajutė niekad nebuvo ir nebus tik menkas informacinis objektas. Festivalio laikinumas smarkiai įpareigoja vizualinę informaciją. Juk reikia kažkaip suvaryti minią žmonių į tam tikrą vietą nurodytu laiku. Jiems pasibaigus – būna pamirštami, geriausiu atveju iki kitų metų. Nors tai beveik negalioja gilią istoriją turintiems ar itin žymiems festivaliams, kurių dažniausiai laukiama ištisus metus ir į kuriuos minios atplauktų beveik savaime. Tuo bandžiau pagrįsti keistą realybę beieškant pavyzdžių – mistiška, bet kai kurių žymiausių festivalių atributika grafine išmone nepasižymėjo. Tačiau naujesni, specifiniai arba tiesiog gavę talentingą dizainerį festivaliai traukia pažvelgti įdėmiau. O kartais netgi sukelia norą juose apsilankyti. Būtent, vien dėl plakato.

Taip jau išėjo, kad dauguma vaizdų, kuriuos matote yra iš Skandinavijos. Bet tikrai ne absoliuti. Šis regionas pasižymi daugiausia populiaraus ir alternatyvaus roko, metalo, elektronikos ir meno festivaliais. Taip pat tokiais paradoksais kaip juodojo metalo grupė, grojanti vaikams skirtame muzikos festivalyje Norvegijoje. Skandinavai puoselėja toleranciją ne tik atitinkamu muzikiniu jaunosios kartos ugdymu, bet ir festivalinės atributikos stiliaus įvairove. Nuo taikių žvėrelių ir kitos gamtinės simbolikos iki komiksų įkvėptų plakatų su nupjautom galvom. O elektronika dažniausiai užima garbingas minimalizmo ar įmantresnės koncepcijos išpažinėjų pozicijas. Štai kasmetiniam Bergeno elektronikos ir meno festivaliui Ekko 2009 identitetą kūrė dizaino studija Grandpeople. Tam buvo pasitelkti organinio stiklo raidžių ir geometrinių formų maketai, siekiant sukurti šviesos efektų tamsoje įspūdį.

Persikeliant į Lietuvos sceną, šiemet vienas iš labiausiai dėmesį patraukusių darinių buvo PetPunk kūryba elektroninės ir eksperimentinės muzikos festivaliui Sūpynės (gautą skrajutę garbingai įrėminom po permatoma staltiese). Autorių flickr puslapyje galima pamatyti „kelmo“ gamybos procesą. Tuo tarpu Satta Outside su festivalio identitetu padirbėjo pernai – agentūros Not Perfect kurta reklaminė kampanija naudojant du brolius herojų vaidmenyje laimėjo auksą lietuviškos reklamos festivalyje ADrenalinas. Taip pat jaučiu būtinybę išskirti tris Ženevos muzikos šventės plakatus, kuriuos sudėjus, gauname žodį „musique“. Jie puikiai veikia ir atskirai, juk tarpai tarp baltų raidžių yra pripildyti įvairių žmogaus organų piešiniais.

Objektyvumo vardan daugiau komentarų nebus. Galų gale, kiekvienam yra savos priežastys ir pretekstai mėgti/nekęsti, eiti/vengti. Tik, ko gero, nepatikėčiau tuo, kad vizualinis identitetas festivaliui yra totaliai nereikalingas. Niekad. Nors daugumoje pateiktų darbų reklamuojami praėję renginiai, linkiu apsilankyti tuose, kurie dar tik bus arba norėtumėt, jog būtų. Ir pasisemti įkvėpimo apžiūrinėjant, ką įdomaus yra sukūrę festivalių kūrybininkai. O jei teks lankytis Osle rugpjūčio viduryje – galbūt pavyks turiningai susidurti su vienu didžiausių festivalių Skandinavijoje „Øya“. Tik prieš tai pažiūrėkit reklaminį klipą.

Slava Mogutin iš serijos „Food Chain“

Rizikuoju būti sukritikuota, jog kišuosi į man nesuprantamas erdves, kur vyrų studijas, maskulinizmą ir to atspindžius šiuolaikiniame mene verčiau palikti vyrams. O ką jau kalbėti apie homoseksualių vyrų kuriamą meną. Ką gi tos moterys gali šiuo atveju suprasti?! Vis dėlto, surizikuosiu. Susidaro įspūdis, jog vyrai ir vyriškumas pernelyg dažnai užmirštami, lyčių studijas susiaurinant iki moterų problemų ir, žinoma, feminizmo.

Retai tenka išgirsti vyrų menininkų balsus, kvestionuojančius jų pačių kaip „lytinių-subjektų“ situaciją ir patirtis. Todėl grafa „moterų menas“ nieko nestebina, bet štai anksčiau minėtieji vis dar išlieka kažkur pakraščiuose. Atrodo, kad ir pati pernelyg dažnai užsimenu apie feminizmo ir meno sąsajas. Taigi, rizika šį kartą kaip tik vietoje.

Brian Kenny „Boys Never Fail“

Nors draugus, šeimą ir artimuosius vis linksminu savo feministiniu požiūriu ir juokais karts nuo karto dėl visko kaltinu baltaodžius heteroseksualus vyrus, pastarieji, manau, neišvengia savo paties „dominavimo“ naštos. Juk toli gražu ne kiekvienas sugeba išsilaikyti hegemoninio vyriškumo ribose, kur „būti vyru“ reiškia dominavimą, pergales, fizinę jėgą bei prievartą, emocinį šaltumą, išskirtinai heteroseksualumą, ekonominę nepriklausomybę, seksualinius laimėjimus… Sąrašą, spėju, kiekvienas dar gali pratęsti tikrai ne viena savybe. „Boys never fail“.

„Savo agresyvų būdą paveldėjau iš tėvo, kuris puldavo muštis kiekvieną kartą būdamas girtas. (…) Kartais savo agresyvumą nukreipiu į žmones, kuriuos myliu, žmones, kurie yra man artimiausi, ir tai yra reali problema.“ — menininkas Slava Mogutin.

O ką daryti tiems, kurie į minėtą apibrėžimą netelpa? Variantai keli – arba ieškoti tokių pačių panašių, kartais susiduriant su pašaipiomis užuominomis iš „tikrų“ vyrų, arba apsimetinėti tuo, kuo nesi, ir nuolat slėptis, arba, galiausiai, pasirinkti kilpą ant kaklo. Paskutiniu atveju, žinoma, juokauju, tačiau ir tame yra tiesos – šį kelią vis dar pasirenka dažnas vidutinio amžiaus vyras (lietuvis ir ne tik), nesugebantis finansiškai išlaikyti savo šeimos, dėl to nuolat engiamas žmonos, vaikų ir aplinkinių, o verkti ar eiti pas psichologą juk nedera! Aišku, visais atvejais gerokai hiperbolizuoju. Be to, atrodo, jog situacija kiek keičiasi.

Slava Mogutin iš knygos „Lost Boys“

Bet grįžkime prie šiuolaikinio meno. Vyriškumą kvestionuoja ir tuo pačiu kitokius seksualumus vaizduoja dažniausiai queer menininkai (Slava Mogutin, Brian Kenny, Sean Gyshen Fennell ir kt.). Homoseksualūs vyrai, ko gero, yra ryškiausias subordinuoto vyriškumo pavyzdys mūsų kultūroje, todėl mene jie dažnai kalba apie savo padėtį ir savojo tapatumo konstravimą. Rusas gyvenantis Niujorke Slava Mogutin ir jo draugas Brian Kenny kuria būtent tokį socialinį, politinį meną. Kartu jie multidisciplininis menininkų projektas SUPERM. Abu jie buvo užauginti tradicinėse šeimose, kur apie homoseksualumą nė kalbos negalėjo būti.

„Aš padariau daugybę dalykų, kad įveikčiau kompleksus, kuriuos mano prote pasėjo tėvai.“ — Slava Mogutin.

SUPERM instaliacijos

Sąmoningai neliečiu Slavos radikalios queer literatūros (dėl kurios buvo priverstas politinio prieglobsčio prašytis Amerikoje), performansų ar fotografijų, artėjančių prie homoerotinės pornografijos, nes šį kartą labiau domina vyriškumo kvestionavimas nei atviras šokiravimas, kuris gali ištikti dažną, kuriam ar kuriai homofobija vis dar nesvetima. Kita vertus, išvengti seksualumo, be abejo, nepavyksta – abi jo fotografijų monografijos („Lost boys“, 2006) ir „NYC Go-Go“, 2007) daugiau ar mažiau tuo persmelktos.

Tiesa, „Lost boys“ apie homoseksualų vyriškumą kalba kiek mažiau. Čia Slava dėmesį sutelkia į šiuolaikinį gyvenimo būdą, skirtingas vyriškas subkultūras, muštruojamus ir „tikro“ vyriškumo dvasia ugdomus jaunus kareivius, vietos nerandančius, kenčiančius vyrus ir berniukus, ekonominį nestabilumą, skurdą ir, galiausiai, skirtingus seksualinius tapatumus. Atvirai, taip kaip yra. Nes pernelyg dažnai esame valdomi kažkokio mistiško, kultūriškai sukonstruoto gėdos jausmo. Kitur – vyrų troškimai, fantazijos ir svajonės. Slava nedirba fotostudijose, specialiai neieško modelių, jo fotografija, anot menininko, labai dažnai atspindi pačio kasdienybę ir keliones. Jis ieško laisvės ir laisvų kūrybos formų (ne veltui, Slava pirmasis į rusų kalbą išvertė bitnikų subkultūros atstovų A. Ginsberg ir W. S. Burroughs kūrybą), o suvaržymus mato tiek komunistinėje, tiek kapitalistinėje santvarkoje.

„Aš siekiu gvildenti pačią „gėdos“ sąvoką, būdamas absoliučiai „begėdžiu“ — Slava Mogutin.

Slava Mogutin iš knygos „Lost Boys“

Jo gyvenimo draugas ir kolega Brian Kenny savo mintims ir klausimams išsakyti pasirenka instaliacijas, koliažus, video ir audio technikas. Pasitelkiąs šaudyklose ir policijoje naudojamus taikinius, jis piešia, rašo, klijuoja jaunimo, seksualumo ir smurto populiariojoje kultūroje temomis. Brian Kenny kūryboje gerokai daugiau vyriškos destrukcijos ir agresijos. Jis pats tai priima itin natūraliai, kaip bendražmogišką savybę. Būdama moterimi, drįstu tuo suabejoti.

„Destrukcija nuostabiai greitas ir galingas reiškinys. Manau, jausmas vykdyti destrukciją yra labai įprastas žmonėms Amerikoje, ypač visuose tuose filmuose kaip „Nepriklausomybės diena“ ir pan.“ — Brian Kenny.

Brian Kenny darbai

Vietoj pabaigos. Vienas dėstytojas apie vyriškumo krizes kažkada pasakė: „Vyrai auklėjami žaidimus priimti pernelyg rimtai. Jiems būdinga savisvarbos iliuzija, kuri kartais ima ir subliūkšta“.

Gerokai daugiau ir išsamiau apie Slava Mogutin ir jo kūrybą rasite čia; apie Brian Kenny čia.

Slava Mogutin

Slava Mogutin

Slava Mogutin

Slava Mogutin

Slava Mogutin fotografija iš knygos „Lost Boys“ ir Brian Kenny darbas

Menininkai kalbasi. Arūnas Uogintas ir Virgis Malčius. Nuotraukos autorius Paulius Karpas.

Ant Lietuvos žemelės gyvena toks pilietis. Šaukiamas Virgiu atsiliepia, atsiliepia ir Malčiumi kviečiamas. Šis pilietis – jauna ir perspektyvi asmenybė, kurią, tiesai nenusižengiant, galima apibūdinti kaip talentingą kūrėją.

Oficialiai jis labiau žinomas, kaip diplomuotas audiovizualinio meno kūrėjas. Bet neoficialioje aplinkoje… vyras linkęs ir tradiciniais menais sugriešyti. Tai kokį tekstą pasaulin paleidžia, tai skulptūrėlę išglosto ar net paišymo priemonių griebiasi…

Nuotraukos autorius Paulius Karpas.

Nuotraukos autorius Paulius Karpas.

Taigi paskutiniai jo darbai, viešai Šiaulių dailės galerijoje išeksponuoti, tikrai grieko vardo verti. Galima sakyti erezija. Juokiasi menininkas plačiai praverta burna, akimis žybsi tarsi gudriai klaustų, na ir kurgi dvikojai stačiausieji jus evoliucija nuvedė? Ar tik soti gerovė nepaklupdė Jūsų ir alkanais parakanopiais nepavertė? Atsako toli ieškoti nereikia, mat šis grafinis serialas, paties autoriaus trumpu tekstu pristatomas: „dvikojai ir parakanopiai susirenka prie stalo ir valgo. juos skiria stalo paviršius. tuo metu jie jaučiasi saugūs. gali stebėti vienas kito kramtomą maistą. kalbėti nebūtina. žiūrėti vienas į kitą taip pat.“

O tu juk žiūrovas. Žiūrėti privalai, stebėti turi, tam, kad po ironijos čadra pasislėpusią nuogą esmę išvysti galėtum. Pasižiūri į akis, tvariniams iš lapo baltumo išnyrantiems, ir šiurpas nukrečia. Atrodo, ties tomis tuščiomis alkanomis akimis ilgiau užtrukęs, imsi ir pats to nenorėdamas išvysi kur link ritasi pasaulis… Žemyn, žemyn, keliauk su manim…

Video autorius Paulius Karpas

Nuotraukos autorius Paulius Karpas.

Nuotraukos autorius Paulius Karpas.

Nuotraukos autorius Paulius Karpas.

O tas pasaulis pagal Malčių primena knibždėlyną, kuriame tarpsta įvairaus plauko personažai, nuo kreivadančių apsirijėlių, keturkojų šlipsuočių iki didžiaakų paukščiagalvių. Pasaulis, kuriame turi nuolat vartoti ir virškinti, kitaip pats būsi apvirškintas. Kaip tik šitas piešinių pamatymo aspektas, privertė mane — žiūrintįjį pasijusti it Joną banginio pilve. Visa ši vizualinė informacija, akyse transformavosi į metaforą visuomenės, kurioje išgyventi ir vaikus išauginti privalo eilinis Lietuvos pilietis. Poetiška neviltis, atmiešta nemenka doze ironijos.

Taigi, tai buvo pavojaus signalas, privertęs atsitraukti ir iš šalies pažvelgti tiek į save, tiek į parodą, išoperuoti piešinius iš išgyvenamų realijų konteksto ir pamatyti meno kūrinius. Besilaikydama saugaus atstumo, išvydau parodą pasakojančią istorijas. Pamačiau ir kruopštutėlaitę grafiką geliniu tušinuku ant balto grublėto lapo iškrapštytą, smulkiausi brūkšneliai į vieną sugaudyti.

Nuotraukos autorius Paulius Karpas.

Nuotraukos autorius Paulius Karpas.

Malčiaus pasaulį aplankyti pasiūlyčiau ir trokštantiems nuotykio ir mėgstantiems tiesiog žiūrėti, ir nepaliaujantiems ap/mąstyti.

Tai padaryti bus labai nesunku – dvikojai ir parakanopiai migruoja labai nesunkiai. Jie išsikraustė iš Šiaulių dailės galerijos tiesiai į platų sostinės glėbį. Visi, kas nepatingės ir birželio 4 d. 18 val. atsidurs užupyje įsikūrusioje „Galeroje“, galės iš arti išvysti ir patį autorių ir jo tvarinius.

P.S.: Į tą aiškiai matomą, bet sunkiai nupasakojamą dvikojų ir parakanopių egzistenciją Malčius pažvelgė ir pro jautrią kameros akį, bet tai jau kita istorija.

„Wall Wailing“ (2009)

„Kai buvau dvylikos, galvojau, kad vienintelė svarbi problema gyvenime yra mirtis. Tuomet atradau rasizmą. (…) Tada perkopiau dvidešimt vienerius ir susipažinau su seksizmu“ (Marlene Dumas).

Žmogaus kūnas šiai tapytojai (gimus 1953 m., PAR, šiuo metu gyvena Amsterdame) tampa įrankiu socialinei kritikai. Dumas kelia klausimus, bet neduoda atsakymų. Kvestionuoja rasę, lytį, seksualumą; tapo kūnus intymiausiais gyvenimo momentais ir situacijomis — ką tik gimę, apnuoginti, patiriantys malonumus, skausmą, mirštantys ir mirę. Tiek vyrai, tiek moterys. Ji žaidžia (tarp leistino-draustino, normos, kontroversijos ir netgi nuobodulio), vilioja, klausia, verčia spėlioti.

„Young Boys“ (1993)

„Aš tapau, nes esu moteris. (…) Viskas gerai būti antrąja lytimi. Viskas gerai būti antruoju geriausiu“ (Marlene Dumas).

Nors nuolat klausiama apie feminizmą ir mėgstama feminisčių, Dumas su šiuo judėjimu savęs netapatina (kaip ir su visais kitais „-izmais“). Pirmiausia, ji — tapytoja ir moteris. Viskas gerai būti antrąja lytimi. Simone de Beauvior, išleisdama į apyvartą šią sąvoką, tikrai nesijautė dėl to visiškai gerai. Viskas gerai būti antruoju geriausiu? Išties, viskas gerai. Tik negaliu užmiršti fakto, kad labai jau sąlyginis tas „antrasis geriausias“. 2005 metais Marlene Dumas darbas „The Teacher“ (1987) aukcione buvo parduotas už 3,34 mln. dolerių — tai aukščiausia visų laikų kaina už gyvenančios moters menininkės kūrinį.

„The Teacher“ (1987)

Kaip ir šiek tiek įtakos jai turėjusi fotografė Diane Arbus, Dumas renkasi dažnai nutylimas, paribio temas. Atviras, perteklinis, nenudailintas seksualumas ir nuogumas. Netgi šiek tiek nemalonus, keistas ir nejaukus. Vyrai ir moterys iš pornografinių nuotraukų ar apnuoginti vaikai. „The Cover Up“ (1994) natūraliai sužadina mintis apie vaiko seksualumą, išnaudojimą ir prievartą. Priverčia pažiūrėti kelis kartus — ar tas vaikas žaidė su dažais, o gal tai kraujas ant jo rankų (išraiškos taip primena kažkada matytus siaubo filmus, kurių pavadinimus seniai užmiršau) („The Painter“, 1994)? Dumas žaidžia su žiūrovu ir jo išankstinėmis patirtimis bei žinojimu. Tai, ką pamatysi ir kokias reikšmes suteiksi, priklauso nuo tavęs. Tapytojai svarbūs ne tik kūnai, bet ir veidai, priklausantys tiems kūnams. Gal net svarbesni. „Jule-die Vrou“ (1985) — portretas, kuriame akivaizdžiausiai atidengiamos tik akys ir lūpos, o raudonų atspalvių fonas neša moteriškumo, geismo, nuodėmės ir netgi tylios, lyg nekaltos agresijos prasmes.

„Aš neieškau reikšmių. Jos ateina su žiūrėjimo procesu“ (Marlene Dumas).

„The Cover Up“ (1994), „The Painter“ (1994) ir „Magdalena“ (1995)

„Jule-die Vrou“ (1985) ir „Passion“ (1994)

Mirtis, mirštantys ir mirę kūnai — dar viena tema, kurią jaukinasi Dumas. Ji priima mirtį, nors kasdienis mūsų pasaulis daug dažniau ją ignoruoja, neigia ar atmeta. Mes apie tai nekalbam, bijom, nors kasdien matome televizijos ekranuose. „Morior ergo sum“ (mirštu, vadinasi, esu) — taip galime perfrazuoti vieną iki gyvo kaulo įgrisusią tiesą. Šiuolaikinė mirtis tampa iškreipta. Ji neigiama visais įmanomais būdais: ilgus mėnesius ar metus gyvybę palaikant tik medicinos prietaisais, mirusįjį šarvojimo metu paverčiant beveik gyvuoju, o vaikams sakant, jog senelis išvyko į ilgą kelionę… Ji tapo neįprasta, nelaukiama, baugi.

Tačiau tai, kad vengiame, nereiškia, kad nesidomime — smalsumas patenkinamas išlaikant atstumą. Kas dingsta iš privataus gyvenimo — tas demonstruojama viešojoje erdvėje. Taigi, šiuo atveju Dumas darbai, vaizduojantys mirusiuosius ir mirštančius, nei kiek nesiskiria nuo žiniasklaidoje matomų mirčių ar kinematografų taip mėgstamo kraujo ir skerdinių. Visi vaikosi sensacijos, aktualumo ir pertekliaus, siekiant pritraukti kuo daugiau dėmesio. Vis dėlto tapybos su populiariąja kultūra sulyginti nedrįstu. Pastarojoje mirtis tampa tik statistiniu vienetu, iliustracija, dažniausiai nėra jokios diskusijos ar sąlyčio su auditorija. Marlene Dumas mirtis intymesnė ir gerokai ramesnė, lyg miegant. Ar ta moteris miega ar yra mirusi („Tina“, 2006)? Ar maža mergaitė nekalto miego ramybėje, ar… („Reinhardt‘s Daughter“, 1994)? Bučinys gali būti ir mirties atvaizdu, ne tik malonia emocija („The Kiss“, 2003). O „Dead Marilyn“ (2008), nutapyta pagal pomirtinę Marilyn Monroe fotografiją (nors kalbama, kad tai klastotė), atskleidžia tai, kas iki mirties buvo uždrausta matyti — „minutės pertraukėlė“ nuo atidžiai sukurto įvaizdžio, grožio ir geismo.

„Aš esu moteris, kuri nežino, kur norėtų būti palaidota. Aš esu moteris, kuri nežino, ar iš viso norėtų būti palaidota“ (Marlene Dumas).

„Tina“ (2006)

„Measuring your own grave“ (2003) ir „Reinhardt‘s Daughter“ (1994)

„The Kiss“ (2003)

„Dead Marilyn“ (2008)

Vis dėlto, matant vis daugiau ir daugiau tapytojos darbų neapleidžia nuobodulio jausmas — fotografijomis paremta tapyba išlieka panaši daugiau nei 20 paskutinių metų. Šiek tiek monotoniška ir sykiu regis gerai apgalvota populiarumo formulė — šokiruok, pateik sensaciją, perteklių ir galbūt tau pasiseks. Marlene Dumas pasisekė. Kai pasižiūri Marilyn Monroe autopsijos nuotrauką ir tuomet Dumas interpretaciją, pasirodo, jog tos interpretacijos yra labai nedaug, jei iš viso yra. O ir idėjiškai, nors norisi tikėti socialinės kritikos perspektyva, Dumas parodo tai, ką mes jau žinome — taip, šiame pasaulyje yra smurto, žiaurumo, išnaudojimo, seksizmo ir mirčių. Taip, tai tiesa. Bet kur išeitis, sprendimas? Dumas to lyg ir nepasiūlo. Tačiau gal pasiūlo — pamąstyti, susimąstyti, pajausti ir galvoti? Gal toks jos pasiūlymas? Ji ištraukia savo subjektus iš konteksto, situacijos ir patalpina į nuasmenintą, abstraktų foną. Reikšmės panaikinamos, prarandamos; jos „laukia“ būti atrastos ar sukurtos akistatos situacijoje su žiūrovu. Skatina suvokti mūsų pačių vaidmenį konstruojant ir priskiriant reikšmes veidams, kūnams, grupėms (etninėms, rasinėms, seksualinėms…) ar situacijoms.

Prasidėjo viskas nuo nedidelės grupelės. Viskas taip prasideda. Grupelė, kuri netikėjo, jog kova už taiką ar pokyčius įmanoma gėlėmis ir meile. Iš tiesų, iki šiol ginčijamasi, kur tai prasidėjo — Amerikoje ar Didžiojoje Britanijoje. Bet šįkart dėmesį sutelkime į pastarąją, tarptautinius situacionistus ir „Sex Pistols“. Taip taip, kalbu apie pankų subkultūros iškilimą. O tiksliau — apie pankų estetiką, ypač ryškią per jų zinus, plakatus ar albumų viršelius, bei Jamie Reid.

Kiekviena subkultūra iškyla kaip pasipriešinimas bendrajai kultūrai arba tam tikras konfliktas, paremtas reakcija į aplinką. Stebėtina, bet tas subkultūrinis konfliktas itin dažnai sutampa, keliaujant iš vieno judėjimo į kitą. Tik priemonės dažniausiai yra kitos. Tačiau net ir jos panašios — pasipriešinimas per muziką, literatūrą, vizualinius menus, stilių ar narkotines medžiagas. Nebūtinai viskas iš karto, nebūtinai tapačiomis išraiškomis, bet kryptys tos pačios.

Pankai iškilo kaip priešstata hipių meilei, taikai ir laisvei — marksizmo, tarptautinių situacionistų ir nihilizmo srovių įtakoje. Pankai, ko gero, vienintelė jaunimo subkultūra, kuriai tokia reikšminga anarchizmo ideologija. Prieš vienafunkcinį žmogų, vartotojišką aparatą, jo konformiškumą, susvetimėjimą ir kapitalistinį žmogaus išnaudojimą. Kova prieš sistemas — bet kokias sistemas. Persmelkti marksistinių idėjų apie žmogaus pavertimą vienos prekės gamintoju ir susvetimėjimą per gamybos priemonių nusavinimą bei anarchistinės kovos prieš dideles korporacijas ir, apskritai, valstybes, pankai renkasi DIY (do-it-yourself) etiką. Pasidaryk pats.

Jamie Reid “Damn Them All” (1993)

Pasidaryk pats viską, pasinaudodamas prieinamomis priemonėmis ir daiktais. Šia filosofija remiasi ir vizualinė pankų estetika, maištaujanti ir sąmoningai išniekinanti bendrąsias meno normas, dažnai naudojanti „ready-made“ objektus ir būtent todėl susilaukianti anti-meno etiketės. Iki šiol negaliu nuspręsti, Jamie Reid — pankų subkultūros atstovas ir estetikos tėvas ar pro-/post- situacionistas? Tarptautiniai situacionistai neabejotinai jam padarė lemiamą įtaką, o Jamie savo ruožtu — Anglijos pankroko scenai ir visam pankų judėjimui. Situacionistų avangardinis judėjimas (man jie pirmiausia asocijuojasi su Guy Debord ir „Spektaklio visuomene“) pasėjo politikos ir meno neatsiejamumo kaip kovos priemonės, antikapitalizmo ir, svarbiausia, revoliucijos idėjas. Revoliucija per provokacijas ir menines akcijas, kurios galutinis tikslas sugriauti valstybę. Tokiame kontekste (tik ne Prancūzijoje, o Didžiojoje Britanijoje) 7 dešimtmečio pabaigoje – 8 dešimtmečio pradžioje Jamie Reid prisideda prie iš dalies situacionistinių zinų „The Suburban Press“ ir „Sniffin Glue“, kalbančių apie vartotojų visuomenę, nuobodulį ir vėlgi revoliuciją (kaip be jos), leidybos; taip pat užtvindo Londono centrą tokiomis anarchistinėmis žinutėmis kaip „Save Petrol-Burn Cars“ ar „This Store Welcomes Shoplifters“. Čia prasideda jo kelias į pankų kultūrą ir „Sex Pistols“.

Jamie Reid darbai iš „The Suburban Press“ laikotarpio (1970-1974)

Jamie Reid pažintis su Malcolm McLaren, „Sex Pistols“ vadybininku, prodiuseriu ir impresarijumi, prasidėjo dar 1968 m. studentų proteste Anglijoje (kaip atsakas į tuo pat metu vykusius protestus Prancūzijoje), tačiau bendravimas tuo būtų ir pasibaigęs, jei ne aktyvi Jamie veikla pogrindžio zinų leidyboje. Būtent dėl jų McLaren nusprendžia, kad Reid puikiai tiktų į „Sex Pistols“ komandą kaip vizualumo meistras. Jo sąskaitoje nemažai grupės „Sex Pistols“ albumų ir singlų viršelių ar iliustracijų (albumas „Never Mind the Bollocks, Here‘s the Sex Pistols“ ar singlai „Anarchy in the U.K.“, „God Save the Queen“, „Pretty Vacant“ ir pan.), daugiausiai sukurtų 1976-1977 m.

Singlo „God Save the Queen“ viršelis laikomas didžiausia pankų eros vizualine ikona (karalienės Elžbietos II atvaizdas su žiogeliu perverta burna bei svastikomis akyse sukelia nemažai pasipiktinimo ir nepasitenkinimo, kaip ir pačios dainos žodžiai — „There is no future in England’s dreaming”). Vėlgi nepamirškime DIY etikos — vizualiniame pankų mene itin dažni koliažai, įvairių jau egzistuojančių įvaizdžių naudojimas, teksto ir atvaizdo jungimas, raidžių ar žodžių iš laikraščių, žurnalų panaudojimas, „ransom note” stilius ir pan. Visa „cut and paste“ filosofija. Anot Jamie Reid, „iššūkis moderniam menininkui yra ne sukurti, o panaudoti, kas jau sukurta“. Pankų estetika — situacionistinė, teigianti, jog įdomu ir reikšminga tik tai, kas šokiruoja. Svarbiau įžeisti viešumoje jautrius simbolius, nei išlaikyti vieningą stilistiką ar formą.

Ir po „Sex Pistols“ eros Reid neapleido nei pankų, nei situacionistų idėjų — ir toliau dalyvavo radikaliose politinėse akcijose, nukreiptose prieš karinius veiksmus ar vartotojiškumą, bei kūrė atvaizdus įvairioms pankų grupėms. Karas prieš politinį elitą ir dominuojančius. Nors nemėgdamas etikečių, Reid pripažįsta, kad jam labiausiai priimtinos socialistinės pažiūros. Vis dar išsaugodamas pankų nuostatas ir DIY filosofiją, paskutinius 20 metų Jamie Reid vysto ir gerokai pozityvesnę ir dvasingesnę kūrybos kryptį (pavyzdžiui, ciklas „The Eight Fold Year“). Labai ryškus joje menininko susidomėjimas magija ir astrologine simbolika (kaip pats teigia, „politiniai pokyčiai galimi tik per dvasinius pasikeitimus“).

„Galiausiai priėjau išvados, jog grožis yra geriausias ginklas, kurį mes turime. Tai vienintelis dalykas, kurio galios negali pakartoti ir atimti“ (Jamie Reid).

Iš ciklo „The Eight Fold Year“

Jamie Reid dažnai vadinamas savo kartos nuostatų ir tikėjimų vizualiniu vertėju, kur menas neatsiejamas nuo politinės-socialinės tematikos. Kūryba nėra išimtinis sielos ir jausmų atspindys, o, priešingai, atviros kovos ir maišto išraiška. Kiekvienas sraigtelis bando išsilaisvinti iš galios tinklų taip, kaip geriausiai tai moka. Galbūt šiais laikais pankų subkultūra nebėra tokia ryški ir daugumą jų atstovų greičiau galėtum pavadinti „part-time“ pankais, bet mirtis judėjimo dar neištiko. Gatvėmis vis dar vaikšto daugybė maištautojų, skirtingais būdais besipriešinančių „mainstream“ kultūrai ir jos iškreiptoms vertybėms. Gal kiek naivu ir pernelyg romantiška, bet džiaugiuosi net ir mažais rezistencijos daigeliais dažno kasdienybėje.

“Culture Rape” ir “Peace is Tough”(John Wayne atvaizdas (9-tojo dešimtmečio pab. – 10-tojo dešimtmečio pr.)

Rankų darbo spaudos ir šilkografijos entuziastai bei mėgėjai dabar turėtų pasislinkti arčiau savo „vaizduoklių“ nes Eric Nyffeler tai daro labai gerai, turiu omeny plakatus… Jau kurį laiką galime drąsiai teigti, jog gyvename „indie“ kultūros žydėjimo laikotarpyje. Nors gal iš tiesų tiksliau būtų sakyti „jie“ gyvena, nes vargu ar pas mus atsirastų daugiau už vienos rankos pirštų kiekį, tokių, „vieno žmogaus“ dirbtuvėlių kaip „Doe-eyed“.  Ne, tikrai nenagrinėsiu kodėl ir kaip, nebandysiu paaiškinti jau tūkstančius kartų apkalbėtas temas apie „problemas“, kurių nėra. Tiesiog pristatysiu aukščiau minėtos kultūros atstovą ir įvaizdintoją, gyvenantį savo svajonėmis.

Taigi „indie“ kultūra tai iš dalies „DIY“ (do-it-yourself), dar kitaip „pasidaryk pats“ kultūra, kuri kaip žinia pastaruosius dešimtmečius buvo nepagrįstai prislėgta vartotojiškumo ir žmonių tinginystės. Džiugu, jog „kažką“ pasigaminti pačiam tampa vėl madinga ir ne taip sudėtinga.

E.Nyffeler dirbtuvėlė įsikūrusi, tiksliau jis pats įsikūręs už Linkolno (JAV, Nebraskos valst.). Kaip pats atskleidžia visą savo dieną tenka paaukoti darbui didelėje korporacijoje marketingo skyriuje, tik po to tamsiais vakarais menininkas/dizaineris gali sau leisti prisiliesti prie dažų. Ši sąlyginai trumpa E.Nyffeler dienos dalis ir domina mane labiausiai. Idėja kurti plakatus „Doe-eyed“ įkūrėjui kilo neišvengiamai tuo metu kai jo grupė pradėjo koncertuoti. E.Nyffeler suprato gero plakato svarbą ir vietoj kreiva ranka užrašyto skelbimo apie grupės pasirodymus pradėjo kurti autentiškus vertę turinčius kūrinius. Čia ir paaiškėjo tikrasis jaunuolio talentas, gal grupei ir nesisekė, tačiau vienam jos nariui dabar tikrai netrūksta dėmesio.

Nors E.Nyffeler vis dar gyvena svajone, jog kada nors išgarsės kaip atlikėjas ir galės mesti „dizaineriavimo“ amatą, tikrojo pripažinimo jis sulaukia iš kitų „indie“ scenos grupių: „The Decemberists“, „Andrew Bird“, „St. Vincent“, „Yeasayer“ ir kt. „Grandžiški“ menininko antspaudai patraukė ir keleto įrašų kompanijų dėmesį.

Daugelis jau pastebėjo keistą „indie“ scenos fetišą šilkografijos spaudos būdui, kai kurios pradedančios grupės rūpinasi ne tik  savadarbiais plakatais, marškinėliais, bet netgi kompaktinių diskų antspaudais, kurie beje tikrai malonūs akiai, ko kartais gali nepasakyti apie ausis. Tokiu būdu nevisai gera grupė gali didžiuotis vertingu plakatu arba kita atributika. Tiesa kalbu profesinės ligos paveiktas, todėl prašau melomanų nepeikti už „viršelio“ garbinima.

E.Nyffeler šioje vietoje atrado  aukso viduriuką, kurdamas muziką gamina tikrai gerus plakatus kitoms geroms grupėms.

„Doe-eyed“ darbai paperka savo „retro“ atspalviais, pastelinės, purvinos spalvos primena senosios mokyklos plakatus, netgi tam tikra ornamentika pasiskolinta iš 60-ųjų ir 70-ųjų. Tiesa, jog daugelis šiuo metu naudoja panašius triukus savo darbuose, tačiau retas taip taikliai pataiko. Galbūt E.Nyffeler autentišką efektą padeda sukurti natūralus šilkografinės spaudos brokas, nes ofsetine spauda imituoti panašaus tipo plakatai atrodo mažų mažiausiai kaip nesusipratimas. Moralas gali skambėti hipokritiškai ir banaliai, bet akivaizdu, jog šilkografija autentiško grafinio dizaino sferoje visada turės pranašumą.

Atsiradus progai ir pagerėjus finansinei būklei būtinai įsigysiu bent vieną darbą ir paremsiu menininką. Rekomenduoju ir jums.

„Eric plans on continuing to screen-print posters, meeting a dog he can actually stand, and deserting graphic design completely in the off-chance his rock-n-roll dreams actually come true.“  – ištrauka iš autoriaus tinklalapio.

www.doe-eyed.com

Linas Gelumbauskas „Exellent“

Norėčiau supažindinti su dviem menininkais – Aiste Gabriele Černiūte ir Linu Gelumbausku. Jie nėra brolis ar sesuo, žmona ar vyras. Tiesiog neseniai bendrą parodą „Būsenos“ viename Vilniaus prekybos centrų („Domus galerija“) esančioje parodinėje erdvėje-salone („Meno zona“) surengę draugai ir kolegos.

Tarp jų galima surasti glaudokų saitų. Pavyzdžiui, Linas Aistę kažkada pavadino savo tapybine seserimi. Kažin ar dabar ir pats galėtų paaiškinti, ką to norėjo pasakyti, tačiau akivaizdu – meninės giminystės tarp jų esama. Visų pirma dėl to, kad abu (ir netgi panašiu metu) baigė Vilniaus dailės akademiją. Tą pačią – tapybos – katedrą. Dar toks sutapimas – abu gimę ir augę Kaune… Bet čia jau senos ir pamirštos istorijos…

Svarbiausia, kas juos jungia – aliejinis dažas. Aistė ir Linas yra tapytojai iki kaulų smegenų. Tokie, kurie nei už ką ir į nieką neiškeis aliejinių dažų ir drobės. Tai esminė, substanciali medžiaga, kurios dėka jie eina tolyn. Antras autorius siejantis dalykas – storas, ,,sviestiškas” – ,,ūkiškas” dažo tepimas. Abu mėgsta pastozišką tapybą. Linas, galbūt, labiau vertina ilgesnius, platesniu potėpius. Aistė, turbūt, pripažįsta trumpesnius teptukų kirčiavimus į pagrindą. Linas iš dažų formuoja reljefus, Aistė pastaruoju metu lipdo netgi aliejines figūrėles – vadinamus dažažmogius. Trečias jungiklis – kolorizmas. Spalva Aistės ir Lino darbuose yra problema Nr. 1. Gal tai yra per daug specializuota – pripažįstama ir vertinama tik pačių tai darančiųjų (t.y. tapytojų) sferose. Panašiai kokie kompozitoriai jaudinasi dėl kokios nors tonacijos ar garso.

A.G.Černiūtė „Viena meilės istorija“

Linas Gelumbauskas „Jie“

Mano galva, abu aptariami menininkai kitiems yra įdomūs tuo, kad visgi neapsiriboja vien tapybinėmis problemomis. Jie dar yra ir poetai (ketvirtoji jungtis). Poezija glūdi ne tik darbų pavadinimuose, bet ir pačiuose potėpiuose, spalvose, motyvuose. Norėčiau rasti kokius nors atitikmenis. Tai lengviausia atlikti bandant įsivaizduoti, kokio poeto darbus būtų galima iliustruoti Aistės ir kokios – Lino darbais. Aistės atveju galima prisiminti Francis‘ą Ponge‘ą – šis siurrealizmui artimas prancūzų poetas, užsidėjęs fenomenologinius akinius, taip pat stengėsi įžvelgti daiktų sielą. Na, kad ir tokios jo įžvalgos, kuriose panašūs net motyvai bei personažai – iš Plaštakės: „Kai cukrus, pagamintas stiebuose, sublyksi žiedų gelmėj, lyg prastai išmazgotuose puodeliuose – didžios pastangos suvirpina žemę, nuo kurios staiga pakyla plaštakės“ (visų citatų atvejais naudotasi T. Venclovos vertimais) arba iš Žvakės: „Naktimis kai kada atgyja savotiškas augalas, o jo žėrėjimas išskaido apstatytus kambarius į šešėlių masyvus“. Analogijos slypi tapybiškame mastyme, šviesos ir šešėlių žaisme, tirštoje vaizdų „makalynėje“.

Lino poezija labiau susijusi su žemdirbiška pasaulėjauta, su jai būdingu gamtos ir žmogaus ryšio pojūčiu, su cikliška laiko samprata, su tam tikru žemės kvapu, kurio dvelksmas sufleruoja apie vidinio pasaulio dramas. Panašiai kaip Roberto Frosto lyrikoje. Štai Beržuose („Kada eilė sulinkusių beržų/ Šalia tiesaus pušyno išryškėje,/ Man rodosi – juos palenkė berniukas./ Bet ne berniukas kuprina kamienus,/ o šlapdriba. <…>“) ar arba Kelyje, kuriuo nėjau („Kur kelias persiskiria į du,/ Ilgai stovėjau rudens miške/ Ir troškau eiti abiem kartu./“) vaizdai tapomi analogiškais banguojančiais, plaukiančiais potėpiais, žemiškomis spalvomis.

Tapytojų paroda

Linas Gelumbauskas „Du pikti liežuviai apkalbantys angelą“

A.G.Černiūtė „Pirma eilėraščio eilutė“

Bet tai tik atitikmenys. Panašiai Aistės atveju galima aptikti meninių (nuo dramos iki fechtavimosi) ryšių su įvairių senųjų tikėjimų praktikų atributais (bet nieko bendro su juodosiomis voodoo technologijomis idėjų plotmėje!), Tbilisio Pirštų teatro aktoriais (tikrai teatrališka tapyba) arba Constantino Nivola terakotomis (plastiški erdviniai arba prie molinių pliokštumų prigludę žmogeliukai). Linas, panašiai kaip Glennas Brownas (žaidžiantis su Vakarų klasika), dekonstruoja savo mokytoją Ričardą Povilą Vaitiekūną (preparuoja šio tapinius ir žiūri kas slypi už tų sluoksnių sluoksnelių). Šiaip šie abu menininkai kuria savo poeziją, savo tapybines eiles, kuriose yra ir sentimentų bei jausmų, liūdesio bei juoko, pavasarių bei rudenų. Tai juos labiausiai ir sieja.

Linas Gelumbauskas „Peizažas su nuoroda“

A.G.Černiūtė „Kava kvepia tyliai“

A.G.Černiūtė „Labas rytas mieloji“

Nuotraukų autorius Paulius Karpas

Gili naktis, laikas miegoti… Ramybės neduoda tylus kompiuterio burzgimas ir keli žiburiai už lango. Mirksi, vilioja it žaltvykstės. Jaučiuosi gana šižofreniškai, kaip koks tirgalvis slibinas, viena galva nerimsta, kita spokso į žybčiojantį kompiuterio ekraną, trečia žioja burną burnojimui…

Goya pažadino manyje gana trilypus jausmus, todėl ir tekstas bus nežmoniškas – trys pradžios, keletas bandymų interpretuoti tai, ką mačiau ir pabaiga. Tikiuosi ji kaip uodega vainikuos šį chaotišką ir emocianalų pojūčių srautą. Kai sužinojau, jog Vilniuje eksponuos Goya, pagalvojau taip (iš tikrųjų puoliau nervingai skrebenti į niekaip nesibaigiantį blonknotą):

PRADŽIA NR. 1

Los Caprichos. Tiesiai iš Latvijos nacionalinio dailės muziejaus. Vilniaus paveikslų galerija. Originalai. Antrosios serijos leidimo estampai. Neįtikėtina.

Užspazmavo visas kūrybines čakras. Juk apie tai neįmanoma parašyti….

Turiu prisipažinti, esu kaip vaikas. Dažniausiai tai, kas visuomenei pristatoma oficialiai ir su pompa, man kelia priešiškumą, instinktyviai imu vieptis, norisi lėkti į stepę, paskui Hesę kartu su visais jo vilkais. Ypatingą skepsį pajuntu besiartindama prie muziejų. Ramybės neduoda tie sovietinės vaikystės prisiminimai… Tave veda ten, kur turėtų būti be galo įdomu. Turėtum patekti į vietą, kurioje sukaupti istorijos ženklu pažymėti artefaktai. O patenki į tikrą koncentracijos stovyklą (nuo žodžio – koncentruotai, gausiai ir glaustai sukišta dulkėti), tiesiu taikymu į marinimo fabriką, kuriame po nuobodžio dulkėmis dūsta patys nuostabiausi ir įdomiausi faktai.

Institucijos užmuša meną. Esu apsėsta tos idėjos.

Bet džiaugiuosi, jog Vilniaus paveikslų galerijoje kartą atpurėjau egzorcizmo seansą – mačiau Pirosmanį. Jis buvo taip paprastai išeksponuotas, jog jokie kiti faktoriai, išskyrus šviesius paveiksluose pavaizduotus objektus išnyrančius iš pirosmaniškos tamsos, nedirgino žiūrovų vaizduotės.

Dovana grožėtis.

Tada be galo džiaugiausi, jog Pirosmanio neteko pamatyti Gruzijoje, kur muziejai primena griežto režimo kolonijas. Ten nuo vieno eksponato prie kito tave gena griežtas gido balsas. Tas balsas virš tavo galvos byloja išmoktas tiesas. Ir tu neturi teisės nuo to balso nutolti: nei atsilikti nei užbėgti jam už akių.

Aš vis dar apsėsta begalinio noro išvysti. Manęs laukė pasimatymas su Goya. Tikėjausi, jog nesigailėsiu, pamačiusi jį ne Ispanijoje.

Pirmas įspūdis įžengus į ekspozicijų salę, patvirtino – nuojauta manęs neapgavo. Atrodė tarsi stovėčiau ant senojo pasaulio slenksčio, nuo kurio lėtai veriasi praėjusių amžių paslaptys. Ekspozicijų salėse tvyro prieblanda, kuri sukuria maloniai šiurpinančią atmosferą, jautriai atliepia estampų temą – proto prietemą. Estampai – nedidukai, iškabinti labai patogiai, akių lygyje. Sukišęs nosį gali grožėtis net ir smulkiausiomis detalėmis.

Jei atsirastų norinčių eiti iki galo, ne tik grožėtis, bet ir suprasti, peno mintims suteiks po kiekvienu kūriniu pakabintas savotiškas komentaras – paaiškinimas, tentai su ištraukomis iš Baudelaire’o eilėraščių ir du skirtingais laikotarpiais sukurti filmai apie Goya.

Dar šis bei tas prieš išvystant Goya arba PRADŽIA NR.2

Pirmą kartą savo gyvenime parodai ruošiausi atsakingai. Neatsidaviau džiugiam emocijų pliūpsniui. Bandžiau visomis priemonėmis amortizuoti gresiantį susidūrimą. Įtariau, jog jis kažką išsprogdins, tik nebuvau tikra ar smegenis, ar emocijas, ar mano supratimą apie grafiką. Todėl sąžiningai šniukštinėjau, knaisiojausi, skaitinėjau… Ir man pavyko. Skersai ir išilgai išvarčiau abu šiai parodai skirtus katalogus.

Vienas – išleistas Lietuvos dailės muziejaus. Tarsi kišeninis gidas po parodą. Čia tilpo trumpas, konkretus įvadinis straipsnis apie Los Caprichos seriją, visų parodoje eksponuojamų kūrinių mini reprodukcijos su numeracija ir paaiškinimais. Katalogo lapai švelniai šiugždėdami dar ilgai neleis pamiršti to, ką byloja Goy’os Los Caprichos.

Kitas – Šiuolaikinio meno centro leidinys. Daugiau įvadinių straipsnių – net trys. Platesnė Goy’os grafikos apžvalga. Didesnės reprodukcijos, bet ne visos iš parodos, dalis jų priklydo iš kitų ciklų. Po reprodukcijomis apsiribojama pavadinimais ir darbų atlikimo technika. Šis leidinys skirtas tiems, kurie labiau vertina vizualinę informaciją.

Ką aš sužinojau iš šių leidinių? Nieko ypatingo, bet šį bei tą naujo.

Goya – mąstantis kūrėjas, vienas iš pirmųjų pritaikęs grafikos naujoves – sujungė oforto ir akvatintos techniką.

Goya – kalbantis menininkas. Jis inkvizicijos apsėstoje šalyje, kurioje net menkiausias nukrypimas nuo normos galėjo tapti kankinančios mirties nuosprendžiu, viešai išjuokė prietarus, bukaprotiškumą ir religinį fanatizmą.

Goya – socialiai jautri asmenybė. Jis matė žmonių nuopolį ir patyrė to nuopolio sukeltą skausmą. Goya juokėsi iš skausmo plyštančia širdimi. Taip gimė Los Caprichos ir kiti nuo tradicinės to meto dailės nutolę kūriniai.

Vartant katalogus buvo sunku nenusidėti. Beveik kiekvienas estampas prašėsi tapti nūdienos rubrikų iš ciklo: politika, nusikaltimai ir nelaimės, prietarai ir būrėjos socialinės bėdos, religinis siauraprotiškumas iliustracijomis.

Bet aš nesusivaldžiau. Žmogiška prigimtis manoji išlindo kaip dvišakis slibino liežuvis. Šitoje derlingoje dirvoje (pasikartosiu Goya buvo jautrus socialinei aplinkai ir visuomeninėms problemoms) sudygo ir toks nemalonus klausimas, kurių velnių Lietuvai reikalingas brangus ir niekada mūsų gyvenime neatsipirkisantis Guggenhaim’as? Juk Goy’ai išeksponuoti puikiai tiko ir Vilniaus paveikslų galerija, kažkodėl nestiki, jog Frida Kahlo, Basquiat ar Dega čia jaustųsi prasčiau.

Gal čia veikia tas įgimtas pacukruotose liaudies dainose apdainuotas lietuviškas valyvumas. Juk pinigas iš principo svetimas nubalintai lietuvio sielai. Mat pinigai, ypatingai dideli, dažniausiai būna nešvarūs, bent jau taip teigia lietuvių liaudies pasakos. Turbūt dorieji brolužiai, institucijų kūrimo milžinai be darbo nenustygsta. Oi, kaip reikia jiems prie Neries purviną žlugtą išvelėti.

Tam pailiustruoti puikiai tinktų ne vienas Gojos estampas. Nemeluoju, tereikia tai pamatyti.

Kai aš pagaliau išvydau arba PRADŽIA NR. 3

Išvydau Goya. Lengvai nustebau. Mat išvydau jį truputį kitokį nei buvau įpratusi matyti knygose ir reprodukcijose.

Prieš mane visu gražumu atsivėrė romėniškasis Janas, genijus dviem veidais.

Vienas veidas: Goya be istorinio konteksto. Goya – grafikas. Tikras meistras, kurio kūriniai užburia šviesių ir tamsių dėmių derme. Tonų harmonija išryškina plastiškas linijas. Išraiškingos figūrinės kompozicijos, teatrališki personažai tiesiog pavergia. Atrodo tarsi stebėtum spektaklį sustingusį kulminacinėj akimirkoj. Jei reikėtų apibūdinti Goyos stilistiką šiuolaikinio žmogaus kalba, nepasidrovėčiau ištarti viena ausimi nuvogtos frazės – tai tarsi marijos radijas įgarsintas radio show.

Kitas veidas: Goja ir istorinis kontekstas. Goja – genijus, į universalią vaizdų kalbą sugebėjęs išversti asmeninę patirtį bei savojo laikotarpio vertinimą, žmonių baimes, socialines ir moralines problemas. Susipažinus su to meto istorija ar žinant Gojos biografiją, estampai atveria į užmaršties ūkus nugrimzdusios senosios Ispanijos kasdienio gyvenimo koloritą. Čia aš išdrįsčiau Goy’ai suteitki etnologo statusą. Jo užfiksuotų vaizdų dėka galima išgirsti tuometinio Madrido gatvių šurmulį, pajusti gniuždančią autodafe atmosferą, sužinoti kokie papročiai ir prietarai valdė kasdienį gyvenimą, kokia buvo moters padėtis visuomenėje ir taip būtų galima vardinti be galo ir be krašto.

Tik tekstas kaip ir naktis turi savo pabaigą.

Todėl pabaigai. Apie keistą sutapimą. Apie du filmus. Abu jie apie Goyą. Abu rodomi Paveikslų galerijoje. Tam skirtas kiek triukšmingas, šviesus, pereinamas eskizų kambarys. Taigi, norinčiuosius panirti į Goy’os pasaulį gali kiek trikdyti smalsuoliai apžiūrinėjantys paveikslus. Bet jei jau pasiryšite atsiduoti kino magijai….

Vienas filmas sukurtas dar senais gerais sovietų laikais (rodomas kiekvieną dieną 11:45 ir 15:45). Projektas grandiozinis, tikra kostiuminė epopėja pavadinimu „Goja arba sunkus pažinimo kelias“ , kurios filmavime dalyvavo Demokratinė Vokietijos Respublika, Vengrija, SSRS ir t. t. Pagrindinį vaidmenį atlieka Banionis. Filmas, puikiai iliustruojantis istorinį Goyos veidą. Filmo stilistika, vaidyba, scenovaizdis, pasakojimo maniera, primena tamsias sunkias teatrališkas aliejiniais dažais tapytas drobes. Nors paroda skirta grafikai….

Kitas filmas, daug mažesnio biudžeto, mažiau pretenzingas, paprastesniu pavadinimu „Goja Bordo“(rodomas kiekvieną dieną 14:00). Mačiau jį kažkada studijų metais. Taip prasidėjo mano ir Goyos meilės istorija. Galbūt tos meilės suviliota esu pasiruošusi beatodairiškai teigti, jog šiame filme atgyja Goyos dvasia. Čia du pagrindiniai veikėjai – dailininkas ir jo kūriniai. Jie transformuojasi į dekoracijas, metaforas, jausmus, įvykių, gyvenimo iliustracijas… Tai filmas, kurį tikrai verta po parodos pasižiūrėti vietoj išvadų. Jis pagimdys daug naujų minčių.

Mintimis pasidalino Monika Šlančauskaitė.

Vizualumo Dievas. Grafikos tėvas. Geriausias visų laikų britų grafikos dizaineris. Žmogus, atnešęs spalvas į pokarinį Londoną. Tokie apibūdinimai mirgėjo jo mirties dieną žiniasklaidoje. Šis nepaprasto charakterio ir talento žmogus – Alanas Fletcheris, garsiausias Didžiosios Britanijos grafikos meistras. Tai menininkas sugebėjęs matyti viską truputėlį kitaip nei visi likusieji, jis buvo įsitikinęs, kad „<… žmonės nėra išmokyti žiūrėti tinkamai.“ , galbūt todėl pats ėmėsi juos to mokyti.

Gimęs britų šeimoje Afrikoje, Nairobyje, būdamas penkerių po tėvo mirties persikėlė gyventi į Angliją, antrojo pasaulinio karo metu mokėsi internatinėje mokykloje Horshame, Vakarų Sasekse, vėliau mokėsi Hammersmitho menų mokykloje, Centrinėje menų mokykloje, Karališkąjame menų koledže. Pasinaudodamas savo charizmatiška asmenybe A. Fletcheris sugebėjo gauti stipendiją studijoms Yale‘io universitete. Tad 1956 m. vedė savo mylimąją italę Paolą Biagi, susikrovė daiktus ir iškeliavo į spalvingąją svajonių šalį – Ameriką. Dar būdamas studentas gavo užsakymą sukurti viršelį tuo metu prestižiniam amerikiečių žurnalui „Fortune“.

Pavargęs nuo apniukusio, nepriteklių kamuojamo Londono Fletcheris žavėjosi JAV spalvingu ir turtingu, karo nepaliestu gyvenimu, šviesomis ir šiuolaikiniu menu. Ko gero ten būtų ir likęs jei ne žmona Paola, prašiusi grįžti į Europą. Pakeliui į Londoną A. Fletcheris netgi sugebėjo Milane rasti sau itin garsų klientą – „Pirelli“. Šiai kompanijai sukurta šmaikšti šlepečių reklama iki šiol yra vienas labiausiai žinomų jo darbų. Pasikaustęs naujų, Londonui nematytų idėjų gausa, Fletcheris šturmu ir spalvomis užkariavo niūrų miestą.

Su dviem buvusiais bendramoksliais įkūrė firmą Fletcher/Forbes/Gill. Gan greitai jie tapo madingiausiais dizaineriais Didžiojoje Britanijoje, sugebančiais sujungti griežtus kaligrafijos rėmus su amerikietiško pop meno žavesiu. Tačiau meniška Fletcherio prigimtis jam neleido paskęsti komerciniuose vandenyse.

1963 m. jis su dar keliais bendraminčiais įkūrė „Dizaino ir meno direktorių asociaciją“ (Design and Art Directors’ Association). Išnuomotoje Hilton viešbučio salėje asociacija surengė geriausių savo grafikos darbų parodą, kuri sulaukė netikėto, didžiulio pasisekimo, klientai ėmė rikiuotis eilėmis. Tai buvo itin svarbus žingsnis britų dizaino istorijoje.

1965 m. Fletcher/Forbes/Gill virto į Fletcher/Forbes/Crosby. Į klientų sąrašą įėjo tokie gigantai kaip „Shell“, žinių tarnyba „Reuters“, knygų leidėjas „Penguin“. Prie trijulės ėmė jungtis vis daugiau menininkų, galų gale Fletcheris suprato, jog nebegali pridėti dar daugiau pavardžių prie kompanijos pavadinimo. Taip gimė „Pentagrama“, penkių dizainerių idėjų kalvė.

Žinomiausi to meto A. Fletcherio darbai – sukurti įvaizdžiai Komerciniam Kuveito bankui, Lloyds of London, iki šiol gyvuojantis Viktorijos ir Alberto muziejaus (Victoria & Albert Museum) logotipas, Reuters žinių tarnybos logotipas naudotas net iki 1996 m. ( jo buvo atsisakyta dėl netinkamumo kompiuterių ekranams) ir Direktorių instituto (Institute of Directors) logotipas. Visi jie pasižymi grakštumu, lakoniškumu ir įsimenančiais, iki tol nematytais sprendimais. Tai idealūs pavyzdžiai posakiui – genialumas slypi paprastume.

„Pentagrama“ vis plėtėsi, kompanijos atšakos ėmė veikti JAV. Frančizė iki šiol sėkmingai veikia, nors Fletcheris ją paliko dar 1992 m. Menininkas norėjo grįžti prie to ką mėgo labiausiai – grafinių žaidimų. Tad įsirengęs studiją savo namuose leido sau imtis tik tų darbų, kurie jam teikė malonumą. Vienas tokių – meno direktoriaus pozicija leidykloje Phaidon Press. Būtent čia jis galėjo pilnai išlieti savo kaip menininko potencialą.

1994 m. A. Fletcheris išleido savo darbų rinktinę „Beware of wet paint“ (Saugokitės šlapių dažų), o 2001 m. daugybę metų brandintą knygą „The art of looking sideways“ (Menas žiūrėti šonu), kuri iki šiol laikoma privaloma turėti knyga kiekvieno, grafika ar dizainu besidominčio, lentynoje. Knyga kupina šmaikščių citatų, anekdotų ir įvairių vizualinių įdomybių, autoriaus mėgstamų koliažų ir eskizų, netgi praktinių patarimų kaip praplėsti savo akiratį, pamatyti daugiau.

Taip jis pristatė knygą plačiajai auditorijai

Alano kaip kūrėjo ir nepaprastai smalsaus pasauliui žmogaus dvasią geriausiai apibūdina draugų ir pažįstamų pasakojimai apie jo nepailstamą įkvėpimo ieškojimą kasdienybėje, jis nuolat vaikštinėjo su pieštuku ir bent skiautele popieriaus, visą pasaulį norėjo parodyti kitiems tokį, kokį matė pats. Pradėjus rengti menininko darbų retrospektyvinę parodą grafikas netikėtai mirė 2006 m. rugsėjį.

Alanas Fletcheris spėjo pakeisti netik visą grafinio dizaino koncepciją Anglijoje, bet ir daugybės žmonių požiūrį į šią meno sritį bei visą mus supantį pasaulį, deja taip ir nesulaukė jo darbus šlovinančio renginio skambiu pavadinimu „50 metų grafinio darbo (ir žaidimo)“, vykusio Londono Dizaino muziejuje. Tačiau nemarūs lieka jo įkvepiantys darbai ir sparnuota frazė jog „Dizainas tai nėra kažkas ką tu darai, tai gyvenimo būdas.“

Už straipsnį dėkojame Aušrinei Bandzaitei.

Nuotraukų autorius: Karolis Sabeckis

Vasario mėnesį Kazys Varnelis šventė savo devyniasdešimt trečiąjį gimtadienį. Alsėdžiuose gimęs, Kauno meno mokykloje, Vienos meno akademijoje tapybą studijavęs menininkas išgarsėjo Jungtinėse Valstijose (ten gyveno Čikagoje ir Stokbridže) savo dekoruotomis bažnyčiomis ir, svarbiausia – op meno, minimalizmo stilistikai priskiriama tapyba bei erdvinėmis konstrukcijomis. Jo darbų yra šešiuose JAV muziejuose, privačiuose rinkiniuose. Visą gyvenimą K. Varnelis taip pat kolekcionavo įvairius su Lietuvos istorija ir kultūra susijusias vertybes, Vakarų Europos ir Tolimųjų Rytų meno eksponatus. 1998 metais menininkas ir kolekcionierius grįžo į Lietuvą. Savo kūrybą ir kolekciją jis padovanojo Tėvynei. Vilniuje veikia Kazio Varnelio namai-muziejus (Lietuvos nacionalinio muziejaus filialas), kuriuose K. Varnelis ir gyvena su savo žmona. Siūlome pokalbį su menininku.

Vidas Poškus. Paprastai teigiama, kad lietuviška tapyba yra koloristinė. Remiantis šiuo aspektu galima teigti, kad Jūs nesate tikras spalvininkas. Juolab, kad ir 7-9 dešimtmečių tapyba – vadinamasis optinis, minimalistinis periodas (manau – reikšmingiausias Jūsų kūrybinėje karjeroje) pasižymi ir achromatinių kompozicijų gausa. Tad norėčiau paklausti koks spalvos statusas yra Jūsų tapyboje? Ar tikrai jos ten nėra? Ar laikytumėte save koloristu?

Kazys Varnelis. Spalva man tikrai nėra antraeilis dalykas. Kiekvieno paveikslo siluetas, formatas, atskirų elementų piešinys reikalauja specifinės spalvos. Šioji formuoja bendrą nuotaiką, sprendžia kompozicijos ypatybes. Jos dėka kiekviename darbe sprendžiami vis kiti uždaviniai. Tapydamas įsisąmoninu, kad egzistuoja daugybė raudonos, mėlynos, žalios variantų ir nuo to priklauso kompozicijos pobūdis. Antai, raudona gali būti įvairaus charakterio. Ypač įspūdinga yra purpurinė. Taip pat mėgstu mėlyną. Maloniausia būna išsirinkti, surasti dar nematytą, nenaudotą. Kai pasirenku vieną ar kitą spalvą ir pamatau, jog „pataikiau“, apima džiaugsmas – kodėl iki tol tokios ar kitokios nenaudojau? (Tačiau spalvai nesuteikiu simbolinių reikšmių). Santūriau žvelgiu į rudą spalvą – ji regisi kiek nuvalkiota. Ypač lietuviškoje tapyboje. Visi ją naudoja! Iš kitos pusės (kalbant apie tą pačią rudą) – spalva yra spalva. Nėra blogos ar neįdomios spalvos. Ir bet kokiu atveju ją galima visiškai kitaip, naujai panaudoti – tai nepriklauso nuo to, ar kiti ją naudoja, ar nenaudoja…

Įdomiausia yra tai, kad kai dar mokiausi Kauno meno mokykloje, vienas iš argumentų, kodėl su Vytautu Kasiuliu perėjome iš J. Vienožinskio klasės pas Stasį Ušinską, buvo tas, kad pirmasis pasirodė vidutinišku, netgi silpnoku spalvininku. Ypač savo portretinėje tapyboje. S. Ušinskas – kitas reikalas – atrodė kur kas stipriau…

V.P. Kas darė įtaką Jūsų kaip menininko formavimąsi? Ar laikytumėte S. Ušinską tuo Mokytoju, kuris padarė didžiausią įtaką?

K.V. Negaliu teigti, kad man tiesiogiai darė įtaką vien tik jau paminėtas S. Ušinskas. Stiprią įtaką darė tėvelis (o ir mama, nors ji su daile neturėjo nieko bendro – buvo paprasta kaimo moterėlė). Ir net ne savo kūriniais, o pačiu gyvenimo būdu. Jis tapydavo, droždavo skulptūras bažnyčioms. Turėdavo daug užsakymų, paprastai sėdėdavo lauke ant namų laiptų ir drožinėdavo. Ypatinga buvo ir namų atmosfera. Papunis namų vidų buvo ištapęs architektūrinėmis detalėmis, peizažais. Vėliau tai viskas sudegė. (Alsėdžiuose buvo nupirkta priešgaisrinė įranga. Jos visiškai neišmanęs viršaitis sausos vasaros dieną nusprendė išbandyti. Bandydamas numetė nuorūką – sudegė visi Alsėdžiai. Mūsų namas buvo miestelio pakraštyje, todėl kai visi nubėgo gesinti centro, mes dviese su savo tėvu liepsnojančio mūsų namo užgesinti nebepajėgėme. Vėliau trobą atsistatėme, bet ji jau buvo be tapybos – tam nebebuvo jėgų).

O su profesionalia lietuvių daile ,,gyvai” susipažinau kai man buvo maždaug dešimt metų. Alsėdiškiai atviru sunkvežimiu važiavo į Klaipėdą. Vykome ir mes su mama. Pačio miesto nepamenu, tačiau užėjome į kažkokią parodą. Motinai nepatiko, o man padarė įspūdį grafikos darbai. Pirmą kartą pamačiau, kad paveikų meninį vaizdą galima sukurti juodų ir baltų dėmių pagalba.

Tad būdamas vaiku tvirtai žinojau, kad būsiu dailininku.

Nebuvau dar baigęs gimnazijos, kuomet sugalvojau stoti į Kauno meno mokyklą. Pačioje pradžioje nusprendžiau nuvykti į Kauną ir išsiaiškinti – kas, kaip. Buvo žiema. Važiavau apsirengęs tokiais storais kailiniais, verstų avikailių liemene. Atrodžiau kaip tikras kaimietis. Paėmiau keletą tapybos darbelių. Vienas darbas buvo portretas – vyro galva, su ūsais, barzda. Antra kompozicija – interpretacija Čiurlionio tema. Trečias kūrinys – taip pat „čiurlioniškas“, tačiau jau „laisvesnė kūryba“. Pastaruosius ypač vertinau. Galvojau, kad jeigu kas pamatys – iš karto supras, kad esu genijus. Su jais nuėjau tiesiai į Kauno meno mokyklos direktoriaus I. Šlapelio namus. (Nepamenu, kaip susiradau jo adresą. Turbūt pradžioje nuėjau į mokyklą, ten man ir pasakė). Pats direktorius tuo metu buvo užimtas, virtuvėje, pilnoje kažkokių dūmų ir garų, priėmė ponia Šlapelienė. Palaukėme jos vyro. Jis atidžiai apžiūrėjo tai, ką atsivežiau (reikia pasakyti, kad I. Šlapelis buvo labai mandagus, padorus žmogus). Sako: „Na, tas vyro portretas neblogas“. Bet „čiurlioniais“ nesusidomėjo. Dėl to jaučiausi nusivylęs. Tačiau vilties nepraradau. Aplankiau P. Galaunę. Nuėjau tiesiai į muziejų, į jo kabinetą. (Buvau toks „nachalas“). P. Galaunė irgi nesusižavėjo „čiurlioniais“. Dar pasakė, kad grįžčiau į kaimą, nes dailininkų reikia ne tik Kaune. Supykau, pagalvojau, kad nieko tie kauniečiai apie meną nesupranta, ir grįžau į Alsėdžius… (Gal ir gerai, kad tada taip atsitiko – manau, kad truputėlį pamokė).

Po gero pusmečio, vėl pabandžiau. Vežiausi tą pačią galvą. I. Šlapelis pažiūrėjo, tarė: „Kad šitą jau mačiau, negi nieko daugiau nepadarei?“. Tačiau jam patiko. Dar paklausė, kaip galvoju pragyventi studijų metais. Pasakiau, jog šiek tiek esu susitaupęs (nes jau dirbdavau šiokius tokius darbus, padėdavau tėvui, ir kaupiau pinigus studijoms). Direktorius tarė, jog svarbiausia išsilaikyti pirmus metus, o paskui bus lengviau („Gal ir kokią stipendijėlę parūpinsime, jeigu būsite darbštus“). Taip ir įstojau.

Mokantis Kauno meno mokykloje daugiausia davė S. Ušinskis. Jis buvo už studentų kūrybinę laisvę ir jau vien dėl to kaip dėstytojas davė daug (J. Vienožinskis labiau tempė ant savo kurpalio). Mūsų santykiai buvo labai artimi. Kai Karo muziejaus užsakymu kūriau „Rūdavos kautynes“ (šį didelį tapybos darbą tapiau savo namuose), jis pasisiūlė pakonsultuoti. S. Ušinskui pačiam buvo įdomu, nes dirbo panašiomis temomis. Gyvenau šalia Kauno meno mokyklos, beveik už tvoros – pas žydų šeimą nuomojau kambarį. Čia ir dirbau. S. Ušinskas nuolat ateidavo ir patardavo. Būtent jis paskatino pasirinkti diplominį darbą miesto statybos tema – man tai pasirodė nesvetima.

Karo metais, kuomet buvau baigęs mokslus Meno mokykloje, o Lietuvoje jau viešpatavo vokiečiai, sumąsčiau, kad reikia važiuoti mokytis į Europą. Norėjau pamatyti pasaulio. Didžiausia svajonė buvo Paryžius, tačiau galvojau, kad ten materialiniai sunkumai bus didesni, todėl pasirinkau Vieną. Nesunkiai įstojau į Meno akademiją. Studijavau tapybą. Diplominio darbo vadovu buvo profesorius Herbertas Dimmelis (tuo metu jis ėjo ir rektoriaus pareigas). Aišku, karo metais mokslai buvo gana sudėtingi. Aliejiniais dažais beveik nedirbau, paruošiau nemažai kartonų. Dirbome keli vienoje klasėje. Paskui profesorius išrūpino atskirą koridoriuką. Diplominiam darbui sumąsčiau didelį formatą. Jį išsitiesiau per visą patalpą. O gyniausi 1945 metų vasarį, visai prieš Vasario 16 dieną. Vienos mokykla buvo klasikinė, akademinė – tad profesine prasme įgijau neblogą pasiruošimą. Nors iš kitos pusės – karo metu mokslai nevyko normalia eiga, todėl daug kas buvo ir prarasta. Svarbiausia, kad prasiplėtė akiratis, įgijau patirties.

Po Kauno Viena atrodė visai kas kito. Jautėsi, kad tai imperijos (tegul ir buvusios) sostinė. Skirtumas dar jautėsi ir dėl to, kad čia mažiau jautėsi karas. Tik kai atvykau, gavau maisto korteles, su kuriomis buvo galima pavalgyti valgykloje. Žinoma, nebuvo ten kažkas ypatingo, tačiau badas nekamavo. Viena atrodė kur kas simpatiškiau lyginant su Berlynu. Modernios dailės matyti neteko. Ją juk naciai uždraudė… Tačiau G.Klimtą regėjau (nors, pavyzdžiui, O. Kokoschka buvo nerodomas). Apskritai, kažkokių parodų nelabai jau ir vyko. Atmintyje ypač įstrigo apsilankymas vienose kapinėse. Viduryje didelis gėlių ovalas, o aplinkui akmeniniai, marmuriniai paminklai. Kai pradėjau skaityti – vienas Straussas, kitas… Ir visi kiti kompozitoriai… Vienoje kurį laiką gyvenau pas buvusio Imperijos patarėjo našlę visai netoli prie Meno akademijos (į studijas vaikščiodavau pėsčiomis). Nuomojome su tokiu totoriumi iš Kauno, taip pat studentu. Jis mane vaišindavo lietuviškais lašiniais, dalindavomės viskuo, ką turime. Iš Lietuvos į Vieną pasikviečiau V. Kasiulį, tačiau jis čia kažkaip ,,neužsikabino”.

Po karo didelį poveikį padarė moderniosios dailės kolekcionierius ir abstrakcionizmo propaguotojas (filmų kūrėjas, menotyrininkas) Ottomaras Domnickas. Pas jį Štutgarte privačiai gydžiausi. Kažkaip išsikalbėjome, pasigyriau, kad esu dailininkas. Piniginėje turėjau kelias pašto ženklo dydžio savo darbų nuotraukas. Parodžiau. Tada jis pradarė savo kabineto duris – o ten, kitame kambaryje, visa moderniosios tapybos galerija (M. Ackermannas, W. Baumeisteris, H. Hartungas ir kiti)! Jis ją kaupė ir Hitlerio laikais – kada tai buvo draudžiama – nelegaliai. Pirmą kartą taip išsamiai susipažinau su abstrakcionizmu. Svarbiausia – „gyvais“ darbais. Nuo tada apsisprendžiau orientuotis į gryną abstrakciją. (Kažką bandžiau daryti dar Kauno meno mokykloje – tačiau kolegos šnairuodavo – sakydavo: „Kokiais niekais tu čia užsiiminėji?“. Geresnės nuomonės buvo tik tuo atveju, kai pabandžiau abstrahuoti batalinę kompoziciją, bet vis tiek nesuprato).

Visgi pasakyčiau, kad didžiausią indėlį man kaip dailininkui suteikė Jungtinės Valstijos. Į Čikagą atvykau 1948 metais. Patiko Amerika, jos menas ir kultūra. Apskritai, be JAV nebūčiau toks, koks esu. Kalbant apie įtakas galėčiau išvardinti ir vieną, kitą pavardę, tačiau stipriausiai įtakojo pats fonas. Ir ypač architektūra. Mano tapyba yra labai tampriai susijusi su architektūra. Savaime aišku – moderniąja. O Čikagoje, tuo metu (tačiau ir dabar) buvo susitelkusios ypač stiprios architektūrinės jėgos. Be to, gyvendamas Valstijose kiekvieną vasarą stengdavausi nuvažiuoti į Niujorką. (Visgi meninis gyvenimas vyko ten). Ir tai mane stimuliuodavo. Pavyzdžiui, 1965 metais savo akimis mačiau Moderniojo meno muziejuje mačiau W.C. Seitzo kuruotą svarbiausią op meno parodą The Responsive Eye. Nedrįsčiau teigti, jog mano tapyba yra grynai optinė, tačiau perceptualizmas darė įspūdį. Dar patiko minimalizmas: F. Stella, S. LeWittas, D. Juddas. Manau, kad tarp mūsų buvo daug bendrų dalykų. Tad ir savo tapybą gal net labiau priskirčiau minimalizmui, potapybinei abstrakcijai, bet ne op menui.

Dar daug ką diktavo ne tik šiaurės amerikietiškoji dailė ir architektūra. Antai – kokia iki šiol stipri yra visos Lotynų Amerikos, ypač Brazilijos mokykla! Iš lotynų amerikiečių anksčiau ypač didelį įspūdį darė meksikiečių menininkai. Muralistai (J. Orozco, D. Siceiros, D. Rivera) išsiskyrė monumentalumu. Kai kuriais atvejais jie man būdavo kur kas įdomesni nei amerikiečiai. Jie padarydavo velniškai įdomių ir drąsių dalykų.

V.P. Gal galite pakomentuoti kūrimo procesą? Teko patirti, kad ne vienas, žvelgiantis į Jūsų paveikslą, susijaudina dėl kelių dalykų. Pirma – „kiek laiko tai užima?“. Antra – „ar kai menininkas dirbo, jam neskaudėjo akių?“. Ir dar, tuo pačiu – Jūsų „firminis ženklas“ yra tolygiai ištapyta šviesotamsa – slinktis iš šviesos į tamsą ir atvirkščiai. Manyčiau, kad tai skiriamasis Jūsų optinės, minimalistinės tapybos bruožas. Kaip jį išgaunate?

K.V. Visi menai prasideda nuo medžiagų. Kartais tai labai daug ką duoda. Antai – porėmius visą laiką arba bent jau dažnesniais atvejais, darydavausi pats. Taip būdavo kur kas paprasčiau – ir pigiau, ir pats geriau žinai ko nori. Nes kai užsakydavau, meistrai nepadarydavo taip, kaip norėdavau, reikėdavo nuolat aiškinti, gaišti laiką. Sudėtingų porėmių padarymas yra panašu į skulptūrų, erdvinių konstrukcijų darymą. Tapyboje vertinu paprastą, aiškų formatą – visgi kvadratas, stačiakampis yra ta paprastoji forma. O paprastuose dalykuose glūdi esmė. Kai pradėjau savo geometrines abstrakcijas, tapiau ant tradicinių kvadratų, stačiakampių. Vėliau formatais pradėjau varijuoti – įvairiausius pavidalus lemdavo (panašiais kaip su spalva) kiekvienas konkretus atvejis – tai, ką norėdavau pasakyti, kas atrodydavo svarbiau… Pasirinkimą lemdavo visuma – ne konkrečiai tik spalva ar mastelis, bet atskirų dalių sąveika. Dirbdamas pradžioje pasidarau eskizą. Netgi pasakyčiau, kad piešiniai yra mano tikroji kūryba. Tai, kas padaroma dažais – jau daugiau mechaninis darbas. Gruntas paprastai būna baltas. Ant drobės perkeliu brėžinį – viską susibraižau, o tada jau naudoju dažus. Savo geometrinėms kompozicijoms naudodavau tik akrilą (liquitex firmos). Dirbti akriliniais dažais yra vienas malonumas. Jie greitai džiūsta, nekelia tiek daug problemų, kaip aliejiniai. Iš tikrųjų – galima vartoti ir aliejų, bet tai kur kas ilgesnis, vargingesnis procesas. Kartais teplioji-teplioji, tik užsimurzina kažkaip ir tiek. Nieko neišeina… Dirbant ne visada pasiseka. Bet tada turi dirbti toliau. Gyvenime juk visko būna… Visada mėgau tapyti didesnius plotus. Šie, žinoma, reikalaudavo ir daugiau sveikatos. Bet tai yra kur kas smagiau. Žinoma, laiko sąnaudų atimdavo taip pat. Nors čia darbas darbui nelygu. Kartais ilgiau, kartais lėčiau. Apskritai dėl laiko trukmės tai nėra ką ir pasakyti. Kai dirbi – į laikrodį nežiūri. Pagalbinės priemonės yra liniuotė ir lipni juostelė. Piešinį susibraižau su liniuote. Lipnia juostele užklijuoju nereikalingas (jau užtapytas arba dar nepadengtas) vietas. Perėjimus iš šviesos į tamsą ir atvirkščiai išgaunu teptukų pagalba. Naudoju siauresnius, platesnius teptukus ir nieko kito. Nepurškiu ir neštampuoju. Esu pabandęs pulverizatorių. Tačiau darbo su juo neperpratau ir vėl grįžau prie teptukų. Pakartoti, pataisyti (ypač kai darbas būna mechaniškai apgadinamas) praktiškai neįmanoma.

Tiek ir visų profesinių paslapčių. Svarbiausia – darbas. Kruopščiai tepi teptuku ir tiek.

V.P. Iš vieno menininko esu girdėjęs, kad tarp kolegų sklandžiusios legendos, esą Jūs darydavome aliumininius porėmius.

K.V. Darydavau aliumininius rėmus – ne porėmius. Visą laiką būdavo įdomu eksperimentuoti su naujomis medžiagomis. Pamatai kažką tokio parduodant ir nusiperki – tam, kad išbandytum. Panašiu principu konstruodavau erdvines konstrukcijas. Specialiai nieko negalvoju, materialūs dalykai kartais padiktuoja padaryti tiesiog taip, o ne kitaip, ir viskas. Pamačiau parduotuvėje medinių tašų, pagalvojau, kad būtų įdomu kažką padaryti. Vėliau parodžiau tai, ką padariau vienos Čikagos galerijos savininkui. Tas pasijuokė: ,,Kokias tu čia kabyklas darai?”. Tai truputį numušė ūpą rodyti erdvines konstrukcijas viešumoje. Jau vėliau, kai gyvenome Stokbridže, vienam savo kaimynui ,,pardaviau” konstrukciją už du bilietus į koncertą. Jis ją susivirino iš metalo. Tai vienintelė atviroje erdvėje esanti (o gal ir buvusi) minimalistinė skulptūra.

V.P.  Žinau, kad kai tapote, visuomet klausotės muzikos. Koks Jūsų tapybos santykis su muzika?

K.V. Dirbdamas mėgstu klausytis muzikos. Žinoma ne visada, ir kartais erzina (kuomet ausys zvimbia nuo garsų) tačiau muzika ir pakelia nuotaiką, ir sukuria tam tikrą darbo ritmą. Nesu angažuotas muzikiniu požiūriu. Pirmenybę atiduotu klasikai. Klausau kad ir L. Bethoveno Penktąją simfoniją ar J.S. Bacho Brandenburgo koncertus, mėgstu G. Verdi operas, G. Puccini Toscą. Tuo pačiu pripažįstu ir lengvesnę muziką – Vienos valsus, ispaniškus flamenko, paryžietiškus šansonus.

O maniškėje tapyboje – muzikinis momentas, be abejo, yra svarbus. Visų pirma pasakyčiau, kad ne muzikinis, o ritminis aspektas. Mūsų gyvenime ritmas daug ką diktuoja (koks svarbus yra dienų, širdies plakimo ar žingsnių ritmas). Maniškė tapyba yra paremta ritmo pagrindu. Taip pat svarbus yra judesys (bet tai ir yra ritmas).

Geras komplimentas mano tapybai buvo tuomet, kai vienas kompozitorius, pamatęs kompoziciją Riddle, tarė: „Oho, čia beveik kaip muzikinė tokata“.

V.P.  O koks Jūsų santykis su matematika?

K.V. Joks [juokiasi]. Mokykloje buvau paskutinis – pats bjauriausias ir prasčiausias – mokinys.

V.P. Visą laiką gyvenote ypatinguose namuose. Pradžioje Jūsų tėvelio ištapyta troba Alsėdžiuose, paskui dviejų aukštų namas Čikagoje, vėliau – Villa Virginia Stokbridže (Masačiusetso valstijoje), dabar – Mažosios gildijos namai Vilniuje. Koks gyvenamosios aplinkos poveikis Jūsų kūrybai?

K.V. Be abejo, kad didelis. Čikagoje gyvenau ypatingame name. Kai jau buvau susitaupęs daugiau pinigų, jį nusipirkau. Norėjau, kad mano namai būtų kaip muziejus. 1978 metais persikėliau į Stokbridžą. Tie namai buvo apšepę. Juos remontavau savo lėšomis ir jėgomis. Stokbridže labai patiko. Oras ten panašus į lietuvišką, tik švelnesnis. Labai gražios būdavo žiemos, kai pasnigdavo. Sniegas laikydavosi neilgai, tačiau kokie vaizdai būdavo! Stokbridže daug dirbdavau lauke – toje viloje buvo didelis parkas (jis priminė japonišką sodą – su tvenkiniu, natūraliai sudėstytais akmenimis). Tai buvo ne parkas, o tikras meno kūrinys. Savo jėgomis pjaudavau žolę, rūpindavausi augalais. Ūkio darbai užimdavo daug laiko ir sveikatos, tačiau ten buvo gera.

V.P. Ar tikite įkvėpimu?

K.V. Žinoma, kad tikiu! Jeigu esi suirzęs arba neišsimiegojęs – tada tikrai būna sunku dirbti. Reikia būti ramiam. Paskui – tik darbas! Tai ir yra įkvėpimas. Dar noriu pastebėti, kad kalbant apie tapybą labai sunku pasakyti – kodėl yra taip, o ne kitaip. Tiesiog reikia mąstyti vaizdais. Tai ir yra tapyba.

(kalbinta 2009 m. gruodį – 2010 sausį)

Be galo sąlygiška ir naivu ką nors šiame žemiškame, o ypač meno, pasaulyje vadinti „dievišku“, „genialiu“ ar „žvaigždišku“. Kiekvienas, bent kiek susidūręs su dailės istorija, meno procesų raida, nutuokia, kad šioje sferoje, kaip niekur kitur, ypač daug lemia ne įgimti nuopelnai, o įvairios konvencijos bei susitarimai. Viešoji bei kritikų nuomonė vienus geba labai staigiai pakelti į viršų, kitus, savo ruožtu, nugramzdinti į užmaršties dumblynes.

Taip yra ir su opmenu. Prieš kelis dešimtmečius tapęs ir buvęs labai madingu meniniu judėjimu, šiais laikais jis prisimenamas siauruose specialistų (menotyrininkų, kolekcionierių, žingeidesnių meno vartotojų) ratuose. Žinoma, galbūt nereikia taip jau dramatizuoti — atskirais fragmentais ir nuotrupomis opmenas funkcionuoja ir mūsiškėje kasdienybėje. Madų pasaulyje epizodiškai prisimenant kas būta „ant bangos“ seniau, panaudojamos optinėmis iliuzijomis paremtų raštų kombinacijos, savo išmanymą demonstruojantys architektai ir interjero dizaineriai vieną kitą opmeno detalę panaudoja namų apstatyme. O ir mene (ypač prisimenant britų tapybą — Garry Hume‘ą, Liamą Gillicką, Sarah Morris) optinis palikimas neatrodo toks jau ir pamirštas.

Kenneth Noland — „And again“ (1964)

Iš tikrųjų — opmeną — kaip nieką kitą iš meninių reiškinių — galima vadinti dievišku, o jo svarbiausius autorius priskirti ne kam kitam, o opmeno dievų panteonui. Dievišku — dėl labai elementarios priežasties. Kaip apie vieną iš geometrinės abstrakcijos pionierių P. Mondrianą ir jo kolegas labai tiksliai išsireiškė E. Gombrichas: „Mondrianas norėjo konstruoti paveikslus iš paprastų paprasčiausių elementų — tiesių linijų ir grynų spalvų. Jis svajojo apie aiškų ir tvarkingą meną, kuris kaip nors atspindėtų objektyvius visatos dėsnius“. O tai, kas yra susiję su objektyvumu arba visata — visada turi dalelytę dieviškumo. (Bent jau pasak šventojo Tomo Akviniečio, už kiekvieno reiškinio visuomet slypi pirminė priežastis — Jis).

Iš tikrųjų — opmeno šaknys glūdi būtent tame — konstruktyvizmo ir suprematizmo, Bauhauzo ir De Stilj dirvožemyje. Didysis opmeno ideologas — Williamas C. Seitzas minėjo impresionizmą, Ballą, Malevičių, Mondrianą ir dar kitus asmenis bei judėjimus (sekant visą genealogiją galima prisikasti iki romėniškųjų mozaikų ir neolitinės keramikos), kuriems be galo daug buvo skolingas perceptualizmas (minėtojo menotyrininko ir kuratoriaus mielai naudotas terminas) arba opmenas.

Iš tikrųjų, šią kryptį galima laikyti pačia radikaliausia geometrinės/potapybinės abstrakcijos atmaina, savotiška reakcija į abstrakčiojo ekspresionizmo juslingumą ir nedisciplinuotumą. Skiriamasis jos bruožas yra tiesioginis, fiziškas akies tinklainės dirginimas tapybinėmis priemonėmis.

Tadasky / Tadasuke Kuwayama — „101“ (1961)

Kuo tokiomis agresyviomis priemonėmis siekta? Nagi į žiūrovo smegeninę įbrukti objektyviojo pasaulio sampratą, grynųjų idėjų suvokimą.

Kaip to siekta? Paprastai. Visų pirma — dažų arba medžio, stiklo, metalo dalių pagalba. Antra — naudojant grynas spalvas, kartais tik juodą bei baltą. Trečia — daug ką braižant su liniuote ir skriestuvu. Ketvirta, paskaitant Euklidą (tai iš jo tas matininkiškas geometrizmas), abatą Sugerą (gotikoje, kuriai kelius tiesė šis kultūros patronas, didelis dėmesys skirtas ornamentui — ne tik kaip puošmenai, bet ir žmogaus moralinių vertybių rodikliui), Eugène Chevreulį (be kurio šviesos skaidymo į spalvas teorijos nebūtų nei divizionizmo, nei puantulizmo, nei neoimpresionizmo, nei daugelio kitų moderniųjų –izmų).

Tad jeigu įtikėtume opmeno dieviškumu ir nežemiška jo atstovų kilme, savotiška olimpine puota, o gal greičiau — Ragnarioku (dievų apokalipse germaniškoje mitologijoje) — reikėtų laikyti 1965 metais Moderniojo meno muziejuje surengtą parodą The Responsive Eye. O jei ne Ragnarioku, tai Valhala, kadangi, kaip paradoksalu bebūtų, opmenas tuo metu gyvavo jau paskutiniuosius savo klestėjimo metus. Opmeno klasikai — Josefas Albersas ir Victoras Vasarely‘is jau buvo sukūrę savo geriausius, chrestomatiniais tapusius darbus (Pirmasis dar 1943 metais pradėjo geometrinių abstrakcijų seriją, kurią galima drąsiai priskirti opmeno chrestomatijai; be to, 1964 metais sukūrė aštuonių dalių seriją Kvadrato pagerbimas, kuri nuo tais pačiais metais surengtos parodos Karakase, Venesueloje, keliavo po abi Amerikas. Antrasis — tikrasis opmeno tėvas, savo iliuzijomis paremtas drobes tapė nuo 1947 metų ir jau buvo sukūręs keraminį Malevičiaus pagerbimą, pabaigęs ir pamiršęs Zebrus, Vegą, Arlekiną, įpusėjęs Pagarbą heksagonui).

Victor Vasarely — „Kalota“ (1963)

Beje, The Responsive Eye — šis opmeninis Ragnariokas ar Valhala, ar dar kas nors kitas, buvo neblogai dokumentuotas. Todėl, net jeigu estetinis jo poveikis yra seniai pamirštas, jį visai neblogai galima rekonstruoti išlikusios medžiagos — katalogėlio ir netgi filmo (kuriame pasakojimą ant siūlo veria žymus to meto amerikiečių žurnalistas, tikras šou banginis Mickas Wallace‘as) pagalba. Brošiūra ypatinga išsamiu kuratoriaus tekstu, kuriame argumentuotai pateikta: kas yra opmenas, kokios jo šaknys, kokie ir kodėl pasirinkti tie, o ne kiti autoriai. Antai, pats W.C. Seitzas paaiškino jog parodoje J. Albersas ir V. Vasarely’is pristatomi didesniu darbų kiekiu, nes jie „esantys žymiausi percepcinės abstrakcijos atstovai“. Pirmasis eksponavo aštuonis darbus, antrasis — šešis. (Iš viso eksponuoti šimtas dvidešimt trys šimto autorių iš Jungtinių Valstijų, Lotynų Amerikos, Europos kūriniai).

Nusakydamas esmines opmeno ypatybes visus autorius W.C. Seitzas išskyrė į šešias menininkų ir jų kūrinių grupes:

1) spalvoto atvaizdo;

2) „nematomos tapybos“;

3) „optinės tapybos“;

4) juodo ir balto;

5) „muarinės medžiagos“;

6) reljefų ir konstrukcijų.

Richard Anuszkiewicz — „All thing do live in the three“ (1963)

• Pirmajai grupei, pasižyminčiai „heraldiškai plačiais formatais“, ryškiomis, grynomis, viena nuo kitos griežtai atskirtomis spalvomis kuratorius priskyrė Pierą Dorazio ir Morrisą Louis‘ą, Paulą Feeley ir Guido Molinari, Gene Davisą ir Kennethą Nolandą. (Man pačiam, kaip netiesioginiui žiūrovui, didžiausias atradimas buvo tas, kad opmenas kartais labai laisvai galėjo traktuoti prisilietimą prie drobės, tai, kad kai kuriose kompozicijose dažas lietas akvareliškai skaidriai).

• Antroji grupė išskirtinė chrestomatiniu potapybinės abstrakcijos atributu — iki minimumo redukuotu potėpiu. Atrodo, jog dažus tepa ne žmogus, o mašina. Jų dėka, pasak W.C. Seitzo, „šiems dideliems paveikslams iš tikrųjų galima suteikti religinį ar mistinį statusą“.

• Trečioji — „optinės tapybos“ siaurąja prasme — grupė, būtų tie paveikslai, kurie labai griežtai ir aiškiai veikia sensorinį veikėjo aparatą. Kardinaliausi iš tokių menininkų: žinoma, J. Albertas ir V. Vasarely‘is, Alexanderis Libermannas ir Tadasky‘is, Benjaminas Cunninghamas ir Elsworthas Kelly‘is, Richardas Anuszkiewiczius ir Larry Poonsas (man tik keista, kad W.C. Seitzas prie jų nepriskyrė ir tuo metu jau pradėjusios garsėti Bridget Riley, kurios darbas puikavosi ir ant The Responsive Eye katalogėlio viršelio).

• Ketvirtoji — „juodo ir balto“ — grupė išskirta dėl deklaratyvios pozicijos minimalistiškai išreikšti sudėtinių tapybinių elementų, kompozicinių segmentų įvairovę ir, svarbiausia, judesį. Tai klasikinis opmenas, atpažįstamas iš jau paminėtos B. Riley, taip pat Francois Morellet, Henriko Berlewi, Franciso Celentano, Joëlio Steino darbų.

• Pretenzingu terminu „muarinė medžiaga“ W.C. Seitzas norėjo apibūdinti sudėtingas opmeninių kompozicijų tekstūras, įvairiai sukryžiuotas, subrūkšniuotas linijas. Tai subtiliai ekstravagantiški Ludwigo Wildingo, Yvaralo, Mon Levinson darbai.

• Šeštoji grupė — reljefai ir konstrukcijos atspindi vieną įdomiausių ir interaktyviausių opmeno pusių. Žvelgdamas į opmeninius objektus gali užmiršti viską pasaulyje ir pasijusti lyg patektum į Frankensteiną arba naująją regą gaminančią laboratoriją, tikrą dieviškų (tiksliau platoniškųjų) idėjų gamyklą. Kiekvienas bent minimalų optinį objektą pagaminęs autorius šioje srityje siekė sužibėti ypatinga fantazija ir akademiniu išradingumu. Vien ko vertas Leroy Lamiso iš organinio stiklo sukonstruotas kubas, Francisko Sobrino konstrukcija ar (ypač!) Heinzo Macko Durys į rojų.

Leroy Lamis — „Number 46“ (1964) ir Francisko Sobrino — „Unstable Transformation: Juxtaposition, Superposition D“ (1962)

Paroda The Responsive Eye buvo opmeno gulbės giesmė ir niekas kitas. Ši opmeninė manifestacija į sceną iškėlė daugybę iki tol mažai žinotų perceptualizmu, meno kūrinio fiziologiniu paveikumu eksperimentuojančių menininkų. Kai kurie jų tokie kaip R. Anuszkiewiczius, A. Libermanas, Adas Reinhardas ar Louis Tomasello jau buvo neblogai žinomi publikai. Kiti — kaip B. Riley ar Frankas Stella, sparčiai garsėjo. Reikia pastebėti, kad pavardės šiame meno įvykyje nelabai ką ir reiškė. Paroda priminė mokslinę laboratoriją, kurioje judėjo, krutėjo, rangėsi ir vartėsi, skverbėsi ir tolo linijos bei dėmės. Kiekvienas iš menininkų su savo dirbiniais reprezentavo mokslinę, nuo Renesanso laikų į žiūrovų akiratį atsisukusią meno pusę. Parodos istorinė reikšmė slypi tame, jog ji „užantspaudavo“ opmeną meninį judėjimą, sudėliojo pagrindinius taškus ant „i“, nurodė pagrindines gaires (po šio įvykio, kaip jau minėta, opmenas nepasakė nieko naujo, tik technologiškai vystė ir tobulino tai, kas jau buvo įžvelgta pirmųjų eksperimentatorių).

Josef Albers — „Far-off“ (1958)

Žiūrint dokumentinį filmą, įamžinusį ne vieną The Responsive Eye akimirką, matyti, jog publika buvo sužavėta. Auditorijos akių tinklainės vibravo nuo kontrastingų dėmių žaismės. Žiūrovai žaidė, tačiau vargu ar jie patikėjo nekintamosios tikrovės buvimu (labai jau atsargiai ir įsitempusiai visi pasakojo apie savo įspūdžius).

Grįžtant prie opmeno mokslinio statuso, galima teigti, kad The Responsive Eye dalyvaujantys autoriai buvo paskutinioji renesansinių menininkų-mokslininkų karta. Paradoksalu, bet būtent opmeno dėka pradėta suvokti, jog menas tėra tik žaidimas, o ne kažkoks laboratorinis bandymas ar akademinis traktatas. Meno kaip žaidimo suvokimą skatino tai, kuo ir pasižymi opmenas — vizualios iliuzijos.

Taigi, pateikdamas meną kaip žaidimą, opmenas sunaikino save. Tuo jis panašus į savo vaikus ryjantį Kroną arba asmeninės uodegos galą ryjančią gyvatę. Ir vėl grįžtant į pradžią ir vėl prabilus apie opmeno dieviškumą bei užmiršimą, galima sakyti, kad kartu su The Responsive Eye opmenas pasirodė ir mirė. Mirė taip, kaip miršta visi senieji dievai — su DIDELE viltimi prisikelti.

Pier Dorazio — „Construction Eurasia“ (1964)

Bridget Riley — „Current“ (1964)

Francois Morellet — „Screen painting“ (1958)

Alexander Libermann — „Continuous on red„ (1960)

Cruz Diaz — „Physichromic number 116“ (1964)

Ludwig Wilding — „Kinetic structure 5 63“ (1963)

Puslapis iš „The responsive eye“ katalogo

Puslapis iš „The responsive eye“ katalogo

Iliustracijos tekstui paimtos iš „The Responsive Eye“ katalogo (1965)